Autor: Guillermo Fernández
Rodríguez-Escalona y Clara del Brío Carretero
Título Artículo: Sobre
la métrica del Cantar de Mio Cid. Música y épica: La cantilación de las gestas.
Fecha de envío: 24/09/2004
Resumen:
El presente trabajo
es continuación de otro anterior y forma parte de una investigación con la que
los autores se proponen aportar una explicación lo más completa posible sobre
la métrica del Cantar del Cid, y, por
ende, de toda la épica española. En definitiva, se trata de justificar que el
llamado “anisosilabismo” de la épica española no es sino el resultado de
abordar este asunto con una perspectiva errónea. Mediante la revisión de
diversos tratados de música medievales se llega a la conclusión de que la
realización del Cantar fue cantilada,
modo de ejecución que se identifica con el llamado cantus gestualis del tratado de Jean de Grouchy, testimonio al que
los autores conceden validez, frente a la generalidad de la crítica. A juicio
de los autores, la difusión cantilada explica de manera natural la variedad
métrica que presenta el texto en los versos, dado que la cantilación se asienta
en un esquema que sigue muy de cerca la
dicción natural, el tenor de recitación avanza sílaba a sílaba y lo distintivo
es la flexa, equivalente al tonema
final de la entonación lingüística. Se analizan otros sistemas de cantilación,
como la gregoriana o el pregón, sin que ello quiera decir que se hagan depender
los unos de los otros. Lo que aporta la cantilación épica es el revestimiento
de la voz con el fin de realzar el texto y, probablemente, provocar la suspensión del auditorio y
señalar el carácter vicario del emisor del texto. Música y letra forman un todo
indivisible mientras el cantar se siente como tal. Los cantares de gesta
perdieron su función social y, con ella, la música, que, por otra parte, nunca
se había transcrito, con lo que pasaron
a convertirse en fuentes históricas con diversa consideración según las épocas:
menor en el siglo XIII, en la historiografía alfonsí, y mayor en el XIV. Esto
mismo explica la aparición del término “romanz” en el explicit del manuscrito de Vivar. En definitiva, el ritmo de
creación posibilita el ritmo de recepción, caracterizado por la cantilación. El
creador somete el texto a una elaboración sintáctico-semántica que será objeto
de análisis en otro trabajo posterior.
Abstract:
This study is the second part of a previous one
and belongs to a research in which the authors intend to provide an explanation
as profound as possible about the metrics of Cantar del Cid and hence of the whole Spanish epic poetry. In
short, the matter in question is to justify that the so-called syllabic
irregularity of the Spanish epic poetry is just the result to approach this
matter with a mistaken perspective. By means of the revision of several
treatises of Medieval Music we may conclude that the realization of El Cantar was “cantilada”, which is a
mode of interpretation identified with the so-called cantus gestualis of the treatise by Jean de Grouchy, an evidence
validated by the authors against the majority of the critics. In the opinion of
the authors, this transmission explains in a natural manner the metrical
variety of the verses which appears in the text, since “cantilación” is set
down on an outline which follows, very closely, the natural diction, the tenor
of recitation advances syllable after syllable and what is different is the
so-called flexa which is equivalent
to the final toneme in the linguistic intonation. Other systems of
“cantilación” such as the Gregorian one or the so-called Pregón (Proclamation
or Speech about a forthcoming public ceremony) are analyzed, not meaning that
one depends on the others or vice versa. The epic “cantilación” contributes
with the covering of the voice in order to heighten the text and probably
provoke the hesitation of the audience and mark the vicarial character of the
emitter of the text. Both music and text make an inseparable whole while the
Chant is felt like that. Cantares de
gesta were losing their social function and the same happened to music
which, on the other hand, had never been transcribed, so both became historical
sources with different importance according to the ages, less in the 13th
Century, in the alfonsí historiography, and more in the 14th Century. This is what
explains the appearance of the word “romanz” in the explicit of the manuscript of Vivar. Finally, the creation rhythm
makes possible the reception rhythm characterized for “cantilación”. The text
suffers a syntactic semantic elaboration by the author what will be analyzed in
a subsequent work.
Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid. Música y épica: La cantilación de las gestas[1]
A Guillermo
Velasco
ÍNDICE
1. PLANTEAMIENTO.
2. MIO CID, GESTA CANTADA. 2.1.
Fórmulas performativas. 2.2. Los versos prologales. 2.3. Testimonios externos.
3.
4. EL SISTEMA MELÓDICO DE
5. CANTILACIÓN LITÚRGICA Y
CANTILACIÓN ÉPICA. 5.1. Diferencias en la
ejecución. 5.2. Cantilación francesa y cantilación hispana.
6. VALIDEZ DEL TESTIMONIO DE GROUCHY.
7.
8. FUNCIÓN DEL CANTO ÉPICO.
9. ¿CUÁNDO Y POR QUÉ DEJARON DE CANTARSE LAS GESTAS?
10. MÚSICA Y MÉTRICA. CONCLUSIÓN.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS CITADAS EN EL TEXTO.
REFERENCIA DE LOS TRATADOS MUSICALES MENCIONADOS.
1. PLANTEAMIENTO
Aunque por el volumen que abarcan las disquisiciones sobre
aspectos musicales parezca otra cosa, este es un trabajo de métrica literaria.
Su objetivo es contribuir a la explicación del anisosilabismo del Cantar de Mio Cid. Pero no es un todo en
sí mismo, sino parte de una investigación que los autores mantenemos en curso.
Lo que aquí se expone cobra su sentido exacto en relación con lo expuesto en
nuestro trabajo de 2003 y con otros que, en fase de preparación, se centrarán
de manera específica en el verso y la estrofa de la obra.
Nuestro punto de partida se sitúa en la noción de ritmo de recepción,
expuesta en (2003), donde lo oponíamos a ritmo de creación, en el sentido de
que el ritmo de recepción, materializado en la difusión, corresponde a lo que
percibe el oyente del cantar, mientras que el ritmo de creación se refiere al
patrón sobre el que el autor concibió la obra. Defendíamos en ese trabajo que
el códice de Vivar constituye un reflejo escrito del ritmo de recepción del CMC y hacíamos nuestra la hipótesis de
su difusión salmodiada. Retomamos ahora esta idea con el propósito de precisarla
y fundamentarla teniendo en consideración mayor número de datos y las
aportaciones bibliográficas de estudios musicológicos. No se trata tanto de
aportar nueva información sobre el problema cuanto de interpretar la que está a
disposición de los historiadores de la literatura, necesitada de una visión de
conjunto enraizada en la concepción medieval del mundo y del arte así como de
matizaciones de cierta consideración. Nuestra posición en relación con la
hipótesis de la difusión salmodiada no ha variado respecto de lo expuesto en
(2003): seguimos pensando que los cantares de gesta fueron, en su tiempo, cantares y gestas, solidariamente, y que dejaron de serlo cuando música y
texto se disociaron, hecho que sucedió en la misma época medieval.
Esa disociación persiste, agravada, en los estudios actuales.
La especialización del saber ha provocado una parcelación excesiva en las
disciplinas históricas que ha producido un efecto distorsionador. Musicólogos e
historiadores de la literatura han abordado los cantares de gesta, por lo
general, con una perspectiva exclusivista. Unos han tratado las gestas como
obras estrictamente musicales; otros, como productos exclusivamente literarios.
En sus respectivos campos, unos y otros ignoran, cuando no desprecian, las aportaciones
del otro. Se ha llegado así a prestar mayor atención a la perspectiva de
estudio que al objeto estudiado. Al proyectar sobre los cantares de gesta las
limitaciones del punto de vista se forja una idea fragmentaria de ellos,
simplificada y deforme. Y, sin embargo, en el medio que lo hizo posible, el Cantar de Mio Cid, como cualquier cantar
de gesta, era una sola cosa, como una sola era su función; no se trata, pues,
ni de música con letra, ni de letra con música. En este trabajo aspiramos a
superar esa visión simplificadora. La tarea no es fácil, pues, como revela la
lectura de ensayos y manuales, es moneda corriente el poco matizado
conocimiento de la literatura entre los historiadores de la música y, tal vez
en mayor medida, el de la música entre los historiadores de la literatura.
Sabemos, por nuestra parte, que no permanecemos ajenos a estas limitaciones,
por lo que, confesado nuestro propósito más abarcador, nos sentimos obligados a
advertir que estas páginas son un acercamiento al estudio de las estructuras
musicales emprendido desde el campo de la literatura, y no a la inversa.
No obstante mantener nuestra postura sobre la difusión
salmodiada de la épica, algún cambio de matiz introducimos en este trabajo,
empezando por la terminología. De ahora en adelante utilizaremos “cantilación”
y “cantilar”, más precisos, en vez de “salmodia” y “salmodiar”, aun cuando nos
referimos a los mismos conceptos. Aunque el uso del nombre “cantilación” es
creciente desde que Corbin (1961, p. 6) fijara sus fronteras referenciales, en
los estudios musicales no está plenamente generalizado. Alterna en ellos con
términos más o menos equivalentes, como “declamación”, “recitativo” o
“letanía”, además de “salmodia”. Pero “cantilación” y “salmodia” incluyen en su
sentido el referirse a formas melódicas, aspecto que falta en “declamación y
“recitativo”, y se diferencian entre sí por la mayor especificidad de
“salmodia”, nombre asociado al canto de los salmos, que, además, puede abarcar
contornos melódicos más amplios que los de “cantilación”.
La finalidad del trabajo -lo reiteramos- radica en explicar
el anisosilabismo del CMC, en razón
del ritmo de recepción -la ejecución cantilada- de la obra. La melodía cantilada
repercute decisivamente en la articulación interna del verso. Eso exige que el CMC y, en general, la épica, se
difundiese mediante el canto; pero no cualquier tipo de canto, sino mediante
una técnica cuyo contorno melódico no desbordase los límites del verso.
Planteamos aquí el problema de las relaciones entre música y métrica y, sin
embargo,
Cantum vero gestualem
dicimus, in quo gesta heroum et antiquorum patrum opera recitantur, sicuti vita
et martyria sanctorum et proelia et adversitates, quas antiqui viri pro fide et
veritate passi sunt, sicuti vita beati Stephani protomartyris et historia regis
Karoli. Cantus autem iste debet antiquis et civibus laborantibus et mediocribus
ministrari, dum requiescunt ab opere consueto, ut auditis miseriis et
calamitatibus aliorum suas facilius sustineant et quilibet opus suum alacrius
aggrediatur. Et ideo iste cantus valet ad conservationem totius civitatis.
Este pasaje, sobre el que volveremos varias veces en el curso
de este estudio, no ha dejado de suscitar problemas entre los investigadores.
Para empezar, se plantea ahí la cuestión de la delimitación entre gestas y
hagiografía, aspecto que queda fuera de nuestro campo de estudio. Otros, en
cambio, afectan de manera medular a la repercusión de la música en la métrica
de las gestas. Por un lado, es preciso determinar si el canto de las gestas a
que se refiere el tratadista reflejaba el estado en que se encontraban en el
momento de escribir su obra o tiene una
validez más amplia, cronológicamente hablando; por otro, si se refiere o no a
los cantares franceses exclusivamente; y a ello se añaden el estilo de
interpretación y la función del canto épico. De estos otros aspectos daremos
cuenta en los próximos apartados, empezando por recopilar y estudiar los
escasos testimonios sobre la difusión cantada de la épica en España.
El punto central de nuestra argumentación será el desarrollo
de la hipótesis de la interpretación cantilada de los cantares de gesta. La
hipótesis de la cantilación no es nueva. Mencionada de manera imprecisa por
Menéndez Pidal (1908), tiene un siglo de existencia y ha sido expresamente
formulada por Gennrich (1923), Gérold (1932), Chailley (1948, especialmente),
Van der Veen (1957), o en los varios trabajos de Zumthor, por mencionar algunos
ejemplos. En relación con la épica hispana, la sostienen Salazar, Fernández de
La hipótesis de la cantilación se fundamenta de manera
convincente en otro pasaje de Grouchy, que más adelante citaremos. Pero su
aceptación no deja de suscitar problemas. La cantilación es técnica musical
empleada en las celebraciones litúrgicas, lo que ha llevado a la mayor parte de
los investigadores a postular que la cantilación épica deriva directamente de
la cantilación litúrgica. Anticipamos que no compartimos esta opinión, aunque
pueda admitirse que en
Desde nuestro punto de vista, antes de exponer cómo la
ejecución cantilada pudo afectar a la métrica del CMC, se hace preciso evidenciar que este se cantaba, que se cantaba
al son de una melodía cantilada esencialmente idéntica a la de las gestas
francesas, que la cantilación épica no se identificaba con la cantilación
litúrgica y que la cantilación de las gestas responde a una función que le es
propia. Y abordaremos también el estudio de las características musicales de la
cantilación en paralelo con las características lingüísticas de la entonación
de los enunciados con el fin de probar que el anisosilabismo no es un hecho
accidental, sino auténticamente constitutivo y deliberadamente empleado en la
organización del verso épico hispano, a la cual
dedicaremos un estudio posterior.
2. MIO CID, GESTA CANTADA
Que, como su propio nombre indica, los cantares de gesta se
ejecutasen en época medieval al son de una melodía parece un hecho fuera de
duda. Resulta una obviedad que no necesita mayor justificación si se habla de
la chanson de geste francesa, a tenor
de las referencias que los textos épicos contienen sobre su propia ejecución.
Una de las pistas más fiables de la realización musical de la épica medieval
viene dada por las alusiones al canto que contienen los propios textos,
especialmente en el caso de los cantares franceses. T. Gérold (1932, pp. 79-81) y J. Rychner
(1955, pp. 10-12) acumulan sin dificultad citas que muestran al juglar en el
acto de cantar una chanson de geste. Le Moniage Guillaume, Guillaume de Dole,
Tournoiement d'Antechrist, Chanson de Sainte Foi, La chanson de Guillaume, Le
Charroi de Nîmes, Raoul de Cambrai, o
Plest vos oïr chançon de bone geste,
Si
comme Orenge brisa li cuen Guillelmes?.
Sin embargo, las cosas no están tan claras en el caso de los
cantares hispanos. No se conservan los
respectivos versos iniciales del CMC,
como tampoco los de las Mocedades de
Rodrigo y menos en el caso del fragmento de Roncesvalles, y aunque no faltan
intervenciones del ejecutante que dejan fuera de duda su difusión oral,
no resulta ocioso preguntarse por las evidencias que poseemos acerca de la
realización cantada de las gestas.
2.1. Fórmulas performativas
En el texto del Cantar
del Cid hay numerosos indicios del modo de difusión de la obra. Por un
lado, menudean las referencias a los participantes en el acto comunicativo; por
otro, no faltan menciones del acto que se lleva a cabo en la transmisión y
también del objeto mismo que se transmite. Llamadas por Zumthor (1989, p. 272) intervenciones dialógicas, preferimos
llamar fórmulas performativas, en el
sentido de Austin, al conjunto de esas emisiones que designan el acto
comunicativo o los elementos que en él entran en juego (los participantes, el
espacio, el tiempo, la modalidad enunciativa). Los enunciados performativos se
refieren al hecho de comunicarse; a estos contrapone Austin los constatativos,
que constituyen la representación de un evento, el contenido de lo que se
comunica. Gómez Redondo (2002) ha efectuado un recuento que totaliza 133
empleos de estas fórmulas en el texto del CMC.
En el CMC, las
fórmulas performativas aparecen en contextos que les confieren una obvia
función reguladora de la transmisión del texto. A veces tal función se
materializa marcando un cambio de tema, ya sea anticipando el asunto de que se
va a tratar:
Fablemos nos d'aqueste que en buen ora naçio (v. 3711)
De los iffantes de Carrion yo vos quiero contar (v.
1879)
Fablo
Martin Antolinez, odredes la que a dicho (v. 70),
ya sea sirviendo de cierre a lo tratado:
Dexare vos las posadas, non las quiero contar (v.
1310)
Dexemos
nos de pleitos de ifantes de Carrion (v. 3709).
En otras ocasiones, se efectúa dirigiendo la atención
del receptor hacia algunos detalles de la narración:
En el passar de Xucar i veriedes barata (v. 1228)
Las nuevas del cavallero ya vedes do legavan (v. 1235)
¡Aqui
veriedes quexar se ifantes de Carrion! (v. 3207),
o hacia matices interpretativos que interesa resaltar
en cada caso:
¡Sabor abriedes de ser e de comer en el palaçio! (v.
2208)
Mala
cueta es, señores, aver mingua de pan (v. 1178).
Estos
índices deícticos personales están relacionados con verbos que, a su vez,
designan las distintas facetas del acto de comunicar: la acción comunicativa (fablar, dezir, contar), el proceso de la
recepción (oír) o el efecto de la
comunicación en el oyente (saber, ver,
con el sentido de “percibir” o “comprobar”, hallar)[2].
La ejecución oral no está explícitamente marcada en los verbos de acción
comunicativa; sin embargo, resulta inequívoca si se tiene en cuenta que la
recepción viene representada por oír,
el verbo más frecuente -con mucho- de estos enunciados performativos del Cantar. Por otra parte, los matices
aspectuales de estos verbos se organizan en la configuración temporal de la
enunciación o se orientan hacia un futuro medido desde el acto mismo de la
transmisión del texto. En todo caso, se trata de una temporalidad que nada
tiene que ver con el tiempo narrado.
Las formas verbales de primera persona y las verbales y
pronominales de la segunda persona del plural aparecen con gran frecuencia en
los textos, así como algún que otro vocativo. La presencia del hablante y de su
destinatario nos lleva a plantear qué acto de emisión-recepción es aquel al que
se refieren estos “embragadores” discursivos, en sentido jakobsoniano. No
creemos que pueda considerarse al “yo” de la épica un narrador en primera
persona. Zumthor (1989, p. 273) refuta la interpretación de quienes ven en la
primera persona un narrador intratextual y, admitiendo que en ciertos casos
pueda ser ficticia y tener una convencional referencia retórica, plantea que
aun textualizada corresponde a una instancia externa al texto mismo. Si se
compara con narraciones medievales en primera persona, las diferencias entre el
yo épico y el yo narrador del Libro de
buen amor, por ejemplo saltan a la vista. El Juan Ruiz del Libro de buen
amor, es voz creada en el discurso y por el discurso del relato; su
identidad no es ajena al caso narrado y, por ello, desenvuelve su
individualidad en el hecho de contar: es una voz autorreferencial. En cambio,
el “yo” del texto épico no es mera voz creada por el discurso narrativo: es
descabellado considerar el CMC una
narración en primera persona. La función del “yo” de la épica -y lo mismo
podemos decir de su receptor- no consiste en configurar un discurso narrativo,
sino en configurar la materialidad de la realización vocal del discurso: es el
yo del juglar ejecutante. La voz de ese “yo” representa el sujeto enunciador de
los versos performativos, está marcada por la primera persona, el tiempo
presente y la función de contacto con el receptor[3],
representado por las segundas personas y los vocativos. Con la voz del
ejecutante contrasta una voz que crea el discurso narrativo: la voz narradora;
en el CMC la voz narradora, asociada
al tiempo pasado, no está marcada por los índices personales y carece de
interlocutor. A la voz narradora le corresponde la función de representar el
mundo creado en el hablar; la del ejecutante representa el hablar mismo. En el
texto del Cantar se da una tajante
separación entre ambas voces; el “yo” performativo es sujeto de un evento
comunicativo sin intervención en los sucesos que comunica. La narración del Libro de buen amor es muy diferente de
la épica; el “yo” performativo (el que habla) y el “yo” performado (del que se
habla) responden a una misma identidad, y esta no corresponde a nadie externo a
la narración.
Las fórmulas
performativas discurren ajenas a la narración, se intercalan en ella a modo de
señales delimitadoras externas; equivalen a comentarios que moldean el curso
puramente material del hablar. Mientras que la narración desempeña la función
de representar el mundo, estos paréntesis performativos permanecen ajenos al
mundo representado y se refieren al flujo del discurso considerado como mero
soporte material de la representación del contenido narrado. Eso no excluye,
como demuestra Gómez Redondo (2002), que su inserción adquiera una función
directiva, en el sentido de marcar al auditorio unas pautas de interpretación
del relato, lo cual confirma lo imprescindible del contacto comunicativo
presencial entre juglar y público[4].
La comunicación oral se hace tan característicamente representativa de las
gestas que ni siquiera el escriba puede sustraerse a su reflejo escrito
(Zumthor, 1989, p. 279).
Sobre cuál sea la
variedad de ejecución oral -canto, recitado, lectura- aportan poca información
los verbos que designan la acción de comunicar. Fablar, dezir y contar pueden referirse tanto al canto
como a una lectura más o menos recitada. Alguna información más aportan a este
respecto los nombres que designan la pieza que se ejecuta: razón, gesta, cantar y nuevas.
Cantar se refiere a una de las
“partes” del CMC (Las coplas deste cantar aquis van acabando,
v. 2276), pero su significado léxico evidencia el componente musical de la
pieza, que no contradicen gesta, razón ni nuevas, pues el primero posee un significado específico relacionado
con el asunto narrado; el segundo, un valor genérico que se refiere a cualquier
tipo de mensaje verbal, y el tercero destaca el aspecto informativo de la
pieza, sin que ninguno de ellos excluya la realización cantada. Lo mismo puede
decirse de los verbos dezir y contar, que tampoco excluyen la
ejecución musical. En cambio en el explicit
se encuentra el verbo leer -el romanz es leydo-, lo que podría
llevar a pensar en una lectura recitada. Sin embargo, leer no forma parte del cuerpo de la obra; su ámbito de referencia,
que más adelante se estudiará, es distinto, lo mismo que escribir
-Per Abbat le escrivio- se refiere a
tal ejecución manuscrita.
El examen del texto
del CMC muestra muy a las claras la
realización oral de la obra, pero no resulta completamente inequívoco en lo que
se refiere a qué clase de ejecución oral se llevaba a cabo. Al fin y al cabo, las intervenciones
performativas del CMC no son muy
diferentes de las que podemos encontrar en los poemas de clerecía del siglo
XIII. También en estos poemas encontramos apelaciones en forma de vocativos o
con el verbo “oír” y similares en segunda persona del plural:
Todas estas tres vírgines que avedes oídas
(Berceo, Vida de Santa Oria)
Sennores, si quisiéssedes atender un poquiello,
querríavos contar un poco de ratiello
(Berceo, De los signos que aparecerán antes del juicio)
Vamba aqueste rey, como habedes oído...
El conde don Illán, bien habedes oído...
Fueron, como oístes, de los moros arrancados
(Poema de Fernán
González)
Y, si bien
se utilizan sustantivos como “escriptura”, tampoco es infrecuente que se use el
sustantivo “gesta” para designar el asunto narrado en estas obras. Ese nombre
da Berceo a la historia de Santo Domingo de Silos (La gesta del confessor en cabo la tenemos), y figura en la estrofa
tercera del Libro de Alexandre:
Qui oir lo quisier a todo mi creer
aura de mi solaz en cabo grant plazer
aprendra buenas gestas que sepa retraer
auer
lo an por ello muchos a conocer.
No falta tampoco el verbo “cantar” para referirse al
flujo del discurso:
Metieron la enferma entro al cuerpo sancto,
de qui ixién virtudes, más de las que yo canto
(Berceo, Vida de
Santo Domingo de Silos),
ni para
referirse al contenido de la fuente, como en el Libro de Alexandre (Avié un
filisteo -el escripto lo canta-, / fijo de padre negro e de una giganta).
El análisis de los
pasajes performativos del Cantar
muestra que estas intervenciones del ejecutante pueden referirse tanto a la
recitación como al canto, sobre todo si se comparan con pasajes análogos de los
poemas clericales. Aunque nada impide pensar en la realización cantada, sí que
es cierto que se echa en falta una mayor presencia de términos relacionados con
el canto. Sin embargo, si se compara el CMC
con la épica francesa, la información que se obtiene no es tampoco muy
diferente. Si se prescinde de los versos prologales de las chansons de geste, las referencias al canto y a la realización oral
en el cuerpo de las narraciones francesas no son más abundantes ni
clarificadoras que las que encontramos en el cantar castellano. El cantor y su
auditorio pasan al primer plano del discurso con no menos frecuencia en el CMC que en
2.2. Los versos prologales
En este punto podemos aventurar alguna conjetura sobre el probable
contenido general de los versos iniciales de los cantares de gesta. Se puede
pensar que los textos épicos españoles incluían en sus primeros versos alguna
fórmula destinada a captar la atención de los oyentes, una presentación sumaria
del asunto que se fuera a tratar y del hacer del emisor. Los versos prologales
constituyen, en realidad, las intervenciones performativas más clarificadoras e
informativas incluidas en las obras medievales. Se trata de un requisito
exigido por la propia estructura textual, común a cualquier obra narrativa, sea
cual sea su género, su lugar de difusión y la lengua en que está escrita. Si se
examinan los versos prologales de chansons
francesas, de poemas españoles de clerecía o de narraciones latinas, pueden
encontrarse invariablemente los elementos antes señalados, de modo que es
razonable pensar que los del CMC
debían de estar en consonancia con esos mismos caracteres. No está de más
revisar este tipo de pasajes performativos en distintas obras, aunque, dado el
tema de este trabajo, prestaremos atención únicamente a las alusiones que
contienen indicios relacionados con el modo de difusión de las obras.
La apelación al destinatario se manifiesta mediante
interrogaciones, exclamaciones, vocativos y verbos en segunda persona del
plural: “Oiez, seignor, Deus vos croisse bonté”, dice el verso inicial de Le Charroi de Nîmes; el del Libro de Alexandre, “Señores, si
queredes mi serviçio prender”; y en los primeros versos del Carmen Campidoctoris puede leerse: “Eia!
letando, populi caterve, / Campidoctoris hoc carmen audite!”. Valgan estas tres
muestras como ejemplo de una llamada de atención a los oyentes, presente en
cualesquiera obras y géneros. Pero resulta más interesante para nuestro
propósito examinar cómo se refleja el hacer del emisor. La acción comunicativa
se representa con el verbo “chanter” en Le
Couronnement de Louis (“De meillor ome ne cuit que nuls vos chant”), con el
verbo “canere” en el Carmen Campidoctoris
(“Canamus Roderici nova / principis bella”) y con “romanzar” (Vida de santa Oria), “fer una prosa” (Vida de Santo Domingo de Silos), “leer
un libro” (Libro de Alexandre) o
“componer un romance” (Libro de Apolonio)
en los poemas clericales hispanos, y en la primera estrofa de
Si se cruzan estas
referencias observamos que todas las obras mencionadas aportan información
sobre su recepción oral; no obstante, difieren en la modalidad de difusión oral
cuando se refieren a la acción que lleva a cabo quien la difunde y al nombre
genérico de la obra difundida. Si se exceptúa el Libro de Alexandre, cuya fórmula “leer un libro” apunta a la
difusión recitada, los restantes poemas de clerecía y el Carmen Campidoctoris resultan un tanto inespecíficos en contraste
con las inequívocas alusiones a la difusión cantada en la épica francesa
(Rychner, 1955, pp. 10-12). Obviamente, la falta del comienzo de los textos
épicos españoles nos impide conocer su contenido exacto; no obstante, si
tenemos en cuenta las exigencias estructurales vigentes en los textos de la
época y su homología de género con la épica francesa, no parece demasiado
aventurado suponer que tanto el CMC como el de Roncesvalles se abriesen con sendos prólogos versificados similares
a los de las chansons francesas y
tampoco parece muy arriesgado pensar que en esos versos se mencionase el canto
como modo de difusión de las obras.
Pero si es cierto que carecemos de esos pasajes, que resultan
ser los más informativos acerca de la presencia de la música en la épica, no
falta a este respecto la información que proporcionan otros testimonios.
2.3. Testimonios externos
A falta de versos prologales, la evidencia de la ejecución
musical viene confirmada por el testimonio de otros textos: uno de ellos, específicamente
referido a Mio Cid, consta en el Poema de
Almería; otros, de un valor más genérico, en
Ipse Roderico, Meo Cidi saepe vocatus,
De quo cantatur quod ab hostibus haud superatur,
Qui
domuit mauros, comites domuit quoque nostros... (vv. 220-222)
Estos
versos se tienen por el primer testimonio de la existencia oral del CMC, cuya copia manuscrita se llevó a
efecto mucho más tarde[5].
Por otra parte, en la historiografía alfonsina menudean las
referencias a los cantares de gesta y a los juglares que los ejecutaban.
Alfonso el Sabio reconoce la utilización de los cantares como fuente y, aunque
no siempre, con alguna frecuencia menciona expresamente el género. Se trata de
referencias genéricas del tipo “cantares de gesta”, “cantares y fablas de
gesta”, “cantares”, “romances y cantares”, de las que Menéndez Pidal (1951, pp.
XLIX-LIII) y D. Catalán (2000, pp. 13-15) aportan no menos de media docena de
citas en
La forma verbal
“cantatur” del Poema de Almería, y la
reiteración del sustantivo “cantar” -de tan exigua presencia en el texto del CMC- en la crónica no dejan lugar a
dudas sobre la ejecución musical del Cantar
del Cid en el primer caso y, en el segundo, del conjunto genérico de la
épica. Por donde venimos a suplir la información de que nos priva la carencia
de los versos iniciales.
3.
Aunque constan evidencias de su realización cantada, ningún manuscrito
ha conservado la melodía de un cantar de gesta, de modo que no sabemos
exactamente cómo se cantaban. El único testimonio conservado acerca del modo de
cantar las gestas es un pasaje del tratado de Grouchy, donde este autor afirma
lo siguiente:
Versus
autem in cantu gestuali est, qui ex pluribus versiculis efficitur. Versiculi in
eadem consonantia dictaminis cadunt. In aliquo tamen cantu clauditur per
versiculum ab aliis consonantia discordantem, sicut in gesta, quae dicitur de
Girardo de Viana. Numerus autem versuum in cantu gestuali non est determinatus,
sed secundum copiam materiae et voluntatem compositoris ampliatur. Idem etiam
cantus debet in omnibus versiculis reiterari.
En la cita pueden reconocerse los caracteres generales de los
cantares de gesta: el variable número de tiradas (versus) y de versos (versiculi)
dentro de cada tirada, así como la repetición de la rima en cada verso. En la
frase final, la indicación de que debe repetirse la melodía resulta inequívoca.
Sin embargo, autores como Gérold (1932, p. 83), J. Chailley (1948, 1950, 1955)
y Fernández de
La reiteración melódica de que habla Grouchy hace
prácticamente inviable la utilización de una melodía compleja, lo que ha
llevado a prácticamente todos los estudiosos que han abordado este problema a
aceptar, con mayor o menor grado de conformidad, que los cantares de gesta se
ejecutaban al son de una salmodia muy simple, similar a la de la lectio del oficio litúrgico. La
razonabilidad de esta hipótesis está avalada por el hecho de que allá donde se
mantiene vivo el canto épico se realiza con melodías salmódicas de mínima complejidad
(Van der Veen, 1957, p. 100). En 1948, Chailley (pp. 26-27) reproduce una
salmodia que él mismo oyó cantar a unas muchachas en Carnac, cuya estructura es
similar a la que atribuye a los cantares medievales: se trata de una melodía
muy simple calcada de la recitación litúrgica; más tarde, en 1955 (p. 8), a la
leyenda de los menhires de Carnac agregó Chailley otras manifestaciones
cantadas también similares melódicamente a las litúrgicas: cantos en lengua
gaélica y relatos bíblicos de campesinos de Capadocia. Rossell (1992a) menciona
casos de ejecución salmódica en distintos puntos de África, Asia e islas del
Pacífico. En un reciente trabajo de campo, Margaret H. Beissinger (2000) ha
comprobado la vigencia, en tiempos modernos, de la descripción del cantus gestualis tal como aparece en
Grouchy; estudiando la ejecución de tres cantores rumanos, sobre las
diferencias apreciadas entre ellos domina la reiteración monótona de la melodía
verso a verso. Estos hechos llevan a la conclusión de que existe una ley general
en la ejecución cantada de este tipo de textos, por lejanos y aislados que
estén los unos de los otros.
Estos testimonios
recientes de salmodia épica no implican que las gestas medievales se cantaran
necesariamente de la misma manera, pero, habida cuenta de las indicaciones de
Grouchy y de que la salmodia épica está generalizada en entornos culturales tan
diferentes, no es descabellado que se pueda considerar la cantilación un
auténtico procedimiento universal asociado a la ejecución de la épica. En este
sentido, una salmodia no exenta de las peculiaridades que le prestara la
práctica musical de
La cantilación no se
identifica con una melodía prefijada e inalterable, sino que constituye un
procedimiento sistemático y flexible destinado a dar forma, como un todo
estructurado, a la “articulación prosódica de texto y música” (Rossell, 1993,
p. 134). Como procedimiento sistemático, obedece a unos principios estables
comunes a las distintas maneras de cantilar; la concreción de tales principios
en la actuación del cantor hace entrar en juego ritmos, timbres, tonos y textos
diferentes que dan lugar a variedades de cantilación culturalmente marcadas.
Siendo ambos cantilados, la cantilación de un pregón resulta muy diferente de
la cantilación de la lectura de un
pasaje evangélico; dentro de las prácticas religiosas, resulta también muy
diferente en la iglesia y en la sinagoga, por no mencionar manifestaciones
cantiladas ajenas a la tradición bíblica; y, aun dentro de la liturgia
cristiana, S. Corbin ha verificado las notables diferencias existentes entre
distintos ritos (occidentales y orientales), desde la sobriedad de la liturgia
romana al ornato de la caldea (1961, p. 11).
A medio camino entre la declamación y el canto, la
cantilación consiste en “una técnica que pone de relieve las inflexiones
propias del lenguaje del texto, respetando sus puntuaciones fraseológicas y
articulando las palabras”, dice Asensio (2003, p. 170), quien apunta la
posibilidad de que diera origen al canto occidental. Lo importante, pues, no es
tanto la estilización melódica cuanto el efecto amplificador de las
potencialidades del texto. Se trata, dicho con palabras de Zumthor (1983, p.
182) de “une diction discrètement rythmée et faiblement mélodique laissant le
texte imposer sa force et son poids”. A la fundamental simplicidad de la
melodía debemos añadir otra importante propiedad de la cantilación: la
versatilidad. S. Corbin (1961, p. 7) repara en que la cantilación litúrgica
casi siempre se lleva a cabo sobre textos en prosa, sin que por ello se altere
la identidad de la melodía; Marie-Noël Colette (1990, p. 16) constata que,
efectuando mínimos cambios, puede cantilarse cualquier poema con la misma
fórmula y A. Rossell (1992b, p. 171) verifica que una misma fórmula resulta
aplicable a versos de dimensión variable dentro de la misma estrofa. El sistema
de la cantilación posibilita la ejecución de cualquier texto, en verso o en
prosa, independientemente de su configuración verbal.
Si es cierto que el pasaje de Grouchy parece claramente
orientado en la dirección de la ejecución cantilada de las gestas medievales y
que de las características de la cantilación se desprende que no es imposible
que se ejecutaran de esa manera, no es menos cierto que la melodía y la fórmula
concreta con que se llevarían a cabo nos resultan desconocidas. Solamente
podemos hacernos una idea aproximada del canto épico medieval teniendo en
cuenta los principios generales de la cantilación y suponiendo que -como
prácticas cantiladas coexistentes- entre cantares de gesta, liturgia y pregón
pudiera haber algún tipo de relación, aun cuando cada una de estas variedades
no fuera plenamente identificable con las otras.
4. EL SISTEMA MELÓDICO DE
Tras el artículo pionero de Corbin (1961), la cantilación
litúrgica -la más caracterizada y extendida de las variedades de cantilación-
ha recibido especial atención por parte de los musicólogos en los últimos diez
o quince años. Escasamente desarrollado su tratamiento en los manuales de
historia de la música, las aportaciones de Colette (1990), Saulnier (2001) y
Asensio (2003) nos permiten sintetizar los principios fundamentales que rigen
la estructura musical de los textos cantilados. Estos autores fijan su atención
en tres elementos esenciales: la puntuación, el acento y el jubilus. No todos tienen la misma
importancia en lo que se refiere a la imbricación entre estructura musical y
métrica literaria. Desde este punto de vista, el más importante es el primero,
la puntuación, donde se evidencia la estrecha relación existente entre la
estructura lingüística y la estructura musical de la cantilación. En nuestra
exposición abordaremos su estudio tratando de mostrar la correspondencia entre
unidades lingüísticas y elementos musicales.
4.1. La puntuación
Cuando hablan de “puntuación del texto”, los musicólogos se
refieren al carácter determinante que adquieren las pausas lingüísticas en el
flujo del canto, independientemente de que las pausas estén o no gráficamente
marcadas en el texto. Las pausas oracionales delimitan enunciados lingüísticos
con sentido autónomo. En la secuencia hablada, un enunciado puede constar de
uno o varios grupos fónicos. Los grupos fónicos contienen unidades
sintagmáticas suboracionales pertinentes sintáctica y semánticamente, dotadas
de sentido unitario integrado en el enunciado, y están delimitados, a su vez,
por pausas más breves que las interoracionales. En la cantilación, el curso de
la melodía es sensible a las pausas entre enunciados y a las pausas internas
existentes en cada enunciado. La frase musical ajusta su extensión a los
límites del enunciado y se repite tantas veces como enunciados componen el
texto cantilado. A la vez, fluye respetando las pausas internas, atenta a la
delimitación de los grupos fónicos.
Sin embargo, el ritmo lingüístico no se limita a la
segmentación del decurso mediante pausas. Los grupos fónicos adquieren una
modulación entonativa que distingue el sentido del enunciado o marca la
posición que cada grupo interno ocupa dentro de la cadena hablada. La
entonación lingüística del enunciado se organiza en una secuencia de grupos
fónicos. Estos se estructuran en un cuerpo y una inflexión (o tonema), indiferente
el primero y pertinente la segunda para el valor distintivo de la entonación.
Lo distintivo de cada uno de los grupos es la inflexión final del tono, que
puede realizarse en un tono más grave que el cuerpo (cadencia: inflexión descendente), en un tono más agudo (anticadencia: inflexión ascendente) o
puede mantenerse en el mismo tono que el cuerpo (suspensión); en el último grupo de un enunciado, cada una de estas
inflexiones indica, respectivamente, la afirmación de lo dicho, la
interrogación o una interrupción (Alarcos, 1976, pp. 204-205). Valga como ejemplo ilustrativo el esquema con
que Quilis y Fernández (1985, p. 167) representan la entonación del enunciado
“El enemigo, casi derrotado, corría delante de nuestras tropas”:
El dibujo melódico de la cantilación se ajusta con precisión
igual a la vertebración del enunciado en grupos fónicos y a las inflexiones
entonativas de cada grupo. Cada versículo corresponde a un enunciado,
sintácticamente autónomo y semánticamente independiente de los demás
enunciados. Los grupos fónicos que componen el versículo corresponden a los hemistiquios musicales, separados por
una pausa denominada mediante. El
cuerpo del grupo de entonación, llamado tenor
o tenor de recitación, está sostenido
generalmente sobre una sola nota repetida en cada sílaba. Esa nota es la que
confiere su identidad a la melodía. Las inflexiones del texto, denominadas flexa (la del primer hemistiquio) y final o cadencia (la del segundo) corresponden a notas más agudas o más
graves que la cuerda de recitación, también a razón de una nota por sílaba, en
correspondencia con la modalidad del enunciado o con el valor de cada grupo
fónico dentro de él. A esa disposición se añade al principio una fórmula
inicial, habitualmente denominada entonación.
La correspondencia entre unidades musicales y lingüísticas es total:
Unidades musicales Unidades
lingüísticas
Versículo Enunciado
Hemistiquio Grupo fónico
Tenor de recitación Cuerpo
Flexa Tonema (o inflexión)
Nota Sílaba
Mediatio Pausa interna.
Gérold enumeraba en 1932 los constituyentes que, enhebrados
en su sucesión, componen el esquema del versículo cantilado, el cual -no se
olvide- constituye un enunciado lingüístico integrado por varios grupos fónicos
identificados con los hemistiquios: inicio-tenor-mediatio-tenor-final
(1932, p. 30). Este esquema se realiza en las distintas partes de la misa:
introito, lecturas, oraciones, etc. Así, en el Gloria, por ejemplo, tenemos (Gérold, 1932, p. 36):
Georges Lote advirtió que la estructura de la melodía es
análoga a “ce qu’on constate dans le langage ordinaire, où la voix se suspend
tant que le sens n’est pas terminé, et tombe quand il s’achève” (1940, p. 100)
y esquematizó el fluir del versículo cantilado de esta manera:
La similitud con el esquema de la entonación lingüística del
ejemplo mencionado párrafos atrás es más que significativa. La fórmula final de
hemistiquio, la flexa, adquiere el
mismo carácter distintivo que la inflexión del grupo fónico en la entonación
lingüística. En la cita de Lote se ilustran el valor distintivo de la
suspensión y de la cadencia; Hoppin (1991, p. 93) señala que la fórmula musical
de la pregunta “comienza normalmente en
un tono recitativo inferior y finaliza con una inflexión ascendente”, de modo
que adquiere una disposición estructural idéntica a la entonación lingüística
de los enunciados interrogativos, dato que también confirma Asensio (2003, p.
175). Esa identidad entre la configuración de la melodía y los valores
lingüísticos de la entonación descansa
sobre la base de la articulación sintáctica y semántica del texto, la cual,
potenciada por la melodía, resulta imprescindible para la comprensión del texto
cantilado, como advierte Saulnier (2001, p. 33). Esto exige dar análogo
tratamiento al flujo musical y al flujo del habla.
4.2. El acento y el jubilus
Menor importancia estructural tienen -a nuestro modo de ver-
el tratamiento del acento y del jubilus.
En la cantilación gregoriana se da, según Saulnier, “una tendencia a la
elevación melódica de la sílaba acentuada” (2001, p. 33). En la práctica, sin
embargo, no siempre sucede así, como reconoce Asensio. Según este autor, la
tendencia a cantar al agudo la sílaba tónica está condicionada por su ubicación
en la frase (2003, p. 173). Parece que, efectivamente, se eleva el tono con más
frecuencia en la sílaba acentuada de las inflexiones, pero no de manera
sistemática.
Tampoco puede reducirse a esquemas sistemáticos el uso del jubilus o melisma. Consiste este en una
sucesión de notas variadas cantadas, por lo general, sobre una sílaba. Se trata
de un elemento puramente musical que contrasta con la simplicidad del decurso
cantilado por su dibujo melódico y por la ruptura de la correspondencia entre
sílabas y notas. Su presencia en la cantilación no es imprescindible, aunque no
resulta perturbadora. Según Asensio “no es ajeno a la cantilación, pero la
interrumpe” (2003, p. 176). Su irrupción, generalmente en el penúltimo
hemistiquio del texto -sin que pueda considerarse extraña su inclusión en el
último-, adquiere un claro valor demarcativo.
La marcación de la sílaba tónica y la aparición del melisma
son elementos facultativos, prescindibles, aun cuando su presencia -más
frecuente en el caso del jubilus que
en el de la distinción de la sílaba tónica- caracteriza, refinándolo, el estilo
del cantor. Frente al acento y el jubilus,
la puntuación es el auténtico elemento constitutivo, obligatorio, que dota a la
cantilación de su peculiar carácter.
4.3. Funciones de la cantilación
La función más inmediatamente perceptible de la cantilación
es la de revestimiento del texto. Pero el revestimiento se manifiesta en
múltiples aspectos. Es cierto que la cantilación melódica confiere una
fisonomía muy especial a la materialidad verbal de los textos y también lo es
que al poner voz, entonación, ritmo, gesto, etc., la palabra transmitida deja
de ser hablada y no llega a ser plenamente cantada, lo que otorga un especial
papel al que la transmite y a quien la recibe. “No es canto, pero tampoco es
lectura”, dice Asensio, quien sitúa la cantilación a medio camino entre la
palabra hablada y la palabra cantada. Podríamos tal vez considerar que es el
grado menos marcado del canto y el más marcado de la recitación. La cantilación
crea una modalidad de comunicación que aleja al texto de uno y otro modos de
difusión. Frente a la palabra hablada, marca el texto solemnizándolo y, frente
al canto, lo depura de ornatos inoportunos. A propósito del modo litúrgico de
cantilar, Asensio (2003, p. 170) atribuye dos funciones a la cantilación: una
espiritual, que consiste en “poner la palabra sagrada en un plano superior al
de lo hablado”, y otra utilitaria, la de hacer más fácilmente perceptibles los
textos sagrados. A nuestro modo de ver, las cosas no son distintas en el pregón
ni tendrían por qué serlo en la cantilación épica. Las dos funciones a que se
refiere J. C. Asensio tienen que ver con el oyente una (la espiritual) y con el
texto la otra (la utilitaria); a ellas podemos añadir una tercera, relacionada
con el emisor. La primera, que preferimos llamar de suspensión del auditorio,
tiene por objeto crear un clima adecuado para la comunicación; la segunda, de
realce del texto, tiene por objeto situar el texto en un primer plano
perceptivo. La tercera, que podríamos llamar de delegación, otorga al
ejecutante el carácter de emisor vicario.
Por un lado, la cantilación marca el texto sustrayéndolo de
la concreta situación comunicativa del oyente. El aquí y el ahora del receptor
no cuentan en ese acto de comunicación sino que el texto impone, mitificándolos[6],
su propio espacio y su propio tiempo; en tal sentido, el juglar no trataría de
acercar la gesta a su público, sino más bien a la inversa: al cantilar
invitaría al público a hacer suya la configuración deíctica del texto. J. K.
Walsh (1990) cree que el juglar contaba con un repertorio de gestos
estereotipados con los que apoyaba el contenido del Cantar; de su uso resultaría una rudimentaria dramatización, poco
marcada. Gestos apenas suficientes para marcar la situación espacial de los
personajes de la acción en apoyo de palabras deícticas como afevos (“Afeuos donna Ximena con sus
fijas do ua legando”) o recursos tonales para señalar las intervenciones
dialogadas contribuirían a facilitar a los oyentes el acceso al universo de la
ficción épica. Pero, ante todo, son los recursos vocales de la cantilación
juglaresca los que encarnan esa
invitación a asumir el espacio comunicativo inmanente al texto: apoyada por el
gesto, es la dicción bien timbrada, rítmica, grave, monótona, la que funciona
como señal distintiva en la que el oyente percibe que debe modificar su modo
habitual de recepción, propio de la comunicación cotidiana. Percibe, en
definitiva que su actitud hacia la palabra cantilada ha de ser acorde con la
gravedad del mensaje que esta transmite. Lo que importa no es tanto la
estilización melódica cuanto la impresión que la audición del texto haya de provocar
en el receptor[7].
Por otra parte, en la cantilación se prescinde del ornamento
del canto propiamente dicho. No invita a recrearse en la secuencia sonora, sino
a concentrar la atención en su sentido[8].
En la cantilación, lo sustancial es la palabra; en el canto, la melodía. Si se
compara el texto cantilado con un motete, un villancico, un madrigal o incluso
un romance, la melodía de estos se percibe como más característica que su
mensaje verbal. Y de hecho, esas melodías se reproducen sin el concurso de la
letra, tarareándolas, por ejemplo. En la cantilación se da el caso opuesto: la
melodía carece de sentido sin el texto. Según Corbin (1961, p. 11), la
cantilación siempre aparece ligada al texto, la melodía nunca aparece aislada,
sin letra, porque no se percibe como verdadero canto ni como palabra hablada,
sino como un ministerio oficiado por alguien jerárquicamente determinado para
decir un texto sagrado con una melodía casi inapreciable. Como hemos tenido
ocasión de comprobar, la cantilación de las gestas sobre una sola frase musical
ha desazonado a los historiadores de la música por considerar monótona la
ejecución; T. Gérold (pp. 83-84), por ejemplo, se explicaba la difusión
salmodiada de los cantares de gesta suponiendo que en la época medieval “se
soportaría más fácilmente esta falta de variedad”. La monotonía es cuestión de
apreciación. Hasta cierto punto podría tenerse por razonable, si se quiere, a
condición de tener en cuenta únicamente el aspecto melódico de la gesta. Sin
embargo, esos historiadores han descuidado la función que a la palabra le
corresponde en la cantilación. La primacía de la palabra sobre la melodía
permite posibilidades insospechadas para un oyente actual. La repetición de la frase
melódica no impediría el recurso a variaciones e improvisaciones por parte del
cantor; sus habilidades vocales le permitirían extraer sutiles o enérgicos
matices, según conviniera, propiciados por el sentido de la secuencia verbal,
según M. F. Somville (1974, p. 294-296). Le Vot, por su parte, piensa que el
juglar debía de tener todo un repertorio de variaciones sobre la melodía de
base (1986, pp. 188-193), que podrían multiplicarse, según la ocasión,
recibiendo o no apoyo instrumental. De esta manera, lo que sobre el papel
parece monótono encadenamiento de frases cobraría flexibilidad y viveza en la
ejecución material del texto cantilado. Como afirma Somville (1974, p. 300), en
una actuación concreta el juglar podía disponer de recursos suficientes para
transmitir un texto de cientos de versos sin dar lugar a la monotonía.
A la suspensión del
auditorio y al realce del texto viene a sumarse una tercera función, por la que
el juglar -como el oficiante de la liturgia o como el pregonero- vendría a
instituirse en portavoz de un mensaje que se materializa en su voz, pero que no
es propiamente suyo. Lo que los musicólogos denominan revestimiento no puede
producirse más que en la ejecución vocal y en la concreción vocal se hace patente que el ejecutante habla por
boca de otro y que ese mensaje no puede encarnarse sino por delegación. Se
trata de un papel similar al del histrión: en la representación vale por el
personaje que representa, pero no es
el personaje al que representa. Esa mutación de la identidad, común a todo el
canto y al teatro, se concreta en cambios físicamente perceptibles,
singularmente en la voz. Cuando cantila, el sonido que sale de boca del
ejecutante no es idéntico al que emite cuando habla como persona ajena a la
ejecución. Corbin se fija en esta transformación y señala que la naturaleza de
la modificación está en relación con el tipo de texto cantilado (1961, p. 7).
En su Micrologus, Guido de Arezzo
pondera las cualidades de la voz del cantor y entre ellas destaca, muy por
encima de las demás, la calidad de la dicción, presente en la pronunciación
clara de las vocales, la transición suave entre los sonidos consonánticos[9]
y la excelencia en las variedades de entonación, lo que implica una clara
conciencia de la repercusión de la fonética en el sentido del texto (M. F.
Somville, 1974, p. 294-296). La transformación de la voz y la fineza de la
dicción acentúan el sentido de portador de la palabra ajena que cobra el
juglar. En los casos de la cantilación litúrgica y del pregón es obvio que el ejecutante
actúa como mensajero: en su voz resuena la voz sagrada o la voz de quien pone
en pública circulación cualquier propuesta. Ahora bien, ¿qué voz resuena en la
del juglar? Como señala Zumthor[10],
en la realización vocal se manifiesta el prestigio de la tradición. Su
credibilidad toma cuerpo en el acto de cantar una gesta. Es este un acto
público, forzosamente realizado para otro, para un auditorio. Cantor y público
entran en comunicación merced a un texto -el cantar de gesta- en el que se
realiza, actualizándose, el sistema de valores configurado por la tradición,
como más adelante veremos. El juglar se constituye en portavoz de esa
tradición, como intuye Le Vot (1986, p. 187) cuando dice que la ejecución
“devait s’imprégner des croyances et refléter les rites de la communauté”. Ante
el oyente, el cantar solo se materializa en la voz del juglar y en este se
encarna la autoridad de las vigencias sociales.
5. CANTILACIÓN LITÚRGICA Y
CANTILACIÓN ÉPICA
Aun cuando no conozcamos cómo se pudiera llevar a afecto la
cantilación de las gestas, resulta indispensable admitir que obedecería a los
mismos principios que la litúrgica. La validez de lo que hemos expuesto en el
apartado sobre la puntuación no queda limitada al ámbito de la liturgia[11].
Ni siquiera podemos hacer conjeturas sobre la distinción de las sílabas tónicas
o sobre el uso de melismas en la actuación de los juglares. Sin embargo, sí
estamos en condiciones de aventurar que el estilo de ejecución juglaresco se
diferenciaba claramente del estilo del oficiante de la liturgia.
5.1. Diferencias en la ejecución
El estudio de S. Corbin (1961) expone algunos rasgos comunes
a los oficiantes pertenecientes a distintos ritos cristianos: el hieratismo del
cantor y la ejecución exclusivamente vocal. Frente al estilo de la ejecución
litúrgica, el estilo de la ejecución juglaresca estaría marcado por la
gestualidad y por el probable apoyo instrumental.
De Chasca (1972, p. 97) advierte que en el texto del CMC alternan pasajes en que la acción
pasa de ser narrada a ser dramatizada. En estos abundan menciones de los gestos
más característicos de los personajes (Prisos
a la barba el buen Çid Campeador, v. 1663; Al Çid beso la mano, la seña va tomar, v. 693) y las intervenciones
en estilo directo. Por otra parte, el examen del texto ofrece una cantidad no
despreciable de palabras deícticas (Estas
ganançias alli eran juntadas, v. 506; evades
aqui pora doña Ximena dovos c marchos, v. 253), las cuales apuntan a un
espacio que solo se puede determinar desde el punto que ocupa el que habla.
Ello hace muy plausible la posibilidad de apoyar el contenido textual con gestos (Walsh, 1990) y cambios de tonalidad[12]
que pueden revelar una dramatización embrionaria, congruente por otra parte con
la denominación del género, cantus
gestualis, en el tratado de Grouchy.
En lo que se refiere al apoyo instrumental, la iconografía
medieval representa generalmente a los juglares asociados a algún instrumento
musical, como puede verse en algunas iluminaciones de las Cantigas de Santa María. Le Vot (1986, p. 197) cita varios pasajes
de poemas franceses que, como el Libro de
Apolonio, dan noticia del uso de la vihuela como instrumento ligado al
canto juglaresco:
Luego el otro día, de buena madrugada,
levantose la dueña ricamient adobada,
priso una viola, buena e bien temprada,
e salió al mercado violar por soldada.
(Libro de
Apolonio, estrofa 426)
Y el obispo
Tomás de Cabham, refiriéndose en su Penitencial
a los juglares, menciona expresamente el uso de instrumentos en el canto de las
gestas: Cantant in instrumentis sui gesta
principum (citado por Le Vot, 1986, p. 197). Desconocemos, no obstante, la
función precisa que al instrumento pudiera corresponderle en la ejecución.
Otras diferencias radican en los textos más que en los
ejecutantes. Corbin subraya que los textos litúrgicos cantilados obedecen al
molde de la prosa y que en ellos se excluye la manifestación de la subjetividad
expresiva del intérprete. Los textos épicos, en cambio, son versificados y
abundan en comentarios valorativos. Respecto de estos, ya se ha indicado cómo
algunas intervenciones performativas del Cantar
del Cid contienen comentarios y valoraciones en las que se muestra la
actitud del juglar ante los episodios que se van encadenando en la narración.
Valga como ejemplo, entre otros, el siguiente:
¡Qual ventura serie esta si ploguiesse al Criador
que
assomasse essora el Çid Campeador! (vv.
2741-2742)
Corbin piensa que la prosa resulta, en cierto modo, consustancial
a la cantilación litúrgica. De hecho, considera que la cantilación de “largos
poemas históricos” se realiza, en realidad, al estilo de la cantilación de la
prosa (1961, p. 10). ¿Por qué, entonces, los textos de los cantares de gesta están en verso? Verso y prosa son modos de
expresión marcados respecto del discurso espontáneo en su contexto natural. La
prosa litúrgica cantilada ya estaba marcada por la lengua (el latín) y por la
especial consideración de los textos (textos sagrados), marcas de las que
carecen las gestas. La prosa litúrgica en latín constituye un texto sagrado
independientemente de la cantilación y al cantilar se lleva a cabo un modo de
transmisión que pone de manifiesto su carácter venerable: un texto especial se
transmite de una manera también especial. La sacralidad es lo esencial y la
cantilación lo accidental, pero esencia y accidente están indisociablemente
unidos en la ejecución. La cantilación de la gesta en lengua vulgar toma del
acto litúrgico el soporte material, sonoro, cargado de connotaciones. El cantar
de gesta no es un texto sagrado, pero se transmite de manera parecida a los
textos sagrados y en esa similitud el texto de las gestas adquiere, por
connotación, caracteres que de suyo no le corresponden, pero que en cierto modo
son paralelos al texto sagrado. La elección de la lengua vulgar y la del verso
funcionan como marcas que establecen las diferencias suficientes para que la
cantilación de las gestas no pudiera considerarse, en el contexto de la vida
medieval, una parodia o una profanación. No es otro el sentido que adquieren
las diferencias del estilo de cantilación: gestualidad, apoyo instrumental y
expresión de actitudes contribuyen, al igual que la lengua vulgar y el verso, a
hacer patentes las diferencias entre gestas y liturgia, mientras que la
práctica de la cantilación establece un marco de semejanzas genéricas.
5.2. Cantilación francesa y
cantilación hispana
La aplicación, por parte de Rossell (1992a, 1992b), del
sistema salmódico gregoriano a
Investigaciones posteriores han mostrado, sin embargo, que la
cantilación es procedimiento ligado a la épica en culturas que desconocen la
liturgia cristiana y a otras actividades que coexisten con la cantilación
litúrgica y no por eso pueden identificarse con ella, según ha mostrado Rossell
(1992b) con el caso del pregón. Corbin subraya la universalidad de la
cantilación y su presencia en diferentes ritos religiosos, cristianos y no
cristianos, y en actividades profanas. Podría pensarse, incluso, que su uso
pudiera haber llegado a la liturgia precedido por el de otras modalidades.
Estos hechos nos llevan a pensar que liturgia, pregón y cantar de gesta
discurrieron paralelos y perfectamente diferenciados en
Sin embargo, el hecho de que la cantilación de las gestas no
constituya una derivación directa de la cantilación litúrgica no implica que no
haya relación entre ellas. Pensamos que la realización musical del canto épico
pudo estar influida en alguna medida por el canto litúrgico, esencialmente uniforme
en el occidente románico europeo, y que de la unidad de la cantilación
litúrgica se seguiría una esencial identidad en la ejecución de cantares españoles y franceses.
Más allá de sus confluencias genéricas, las tradiciones
literarias romances de
No pueden dejar de tenerse en cuenta dos hechos: por una
parte, que las gestas son manifestaciones artísticas que se realizan en el
canto; por otra, que la uniformidad de la música occidental en todo el dominio
de la cristiandad romana está suficientemente atestiguada. Esa uniformidad no
impide la existencia de variedades locales, pero, por encima de ellas se
manifiestan unos caracteres comunes, como puede comprobarse en las distintas
variedades de canto gregoriano (hispano, galicano, beneventano, etc.) y también
en la música profana. La razón de tal uniformidad se halla en la acción de
La música era disciplina perteneciente al quadrivium y, en su doble vertiente,
especulativa y práctica, su estudio se llevaba a cabo en centros religiosos,
las escuelas monásticas y las catedralicias, a los que después se añadieron las
universidades. En monasterios y escuelas catedralicias, la enseñanza estaba más
centrada en la música práctica, con el fin de formar cantores para los oficios
litúrgicos. En el monasterio se produce precisamente el contacto entre la
música sagrada y la profana. Gérold (1932, p. 363) refiere casos concretos de
trovadores y poetas que aprenden el arte de la música en centros monásticos y
de monjes poetas que componen música mundana. Bien conocidas son, a este
respecto, las composiciones goliardescas; clerici
vagantes y escolares son el nexo entre ambos tipos de música: los Carmina Burana, constituyen muestra
suficientemente representativa. Es muy probable que la diferencia entre lo
sagrado y lo profano se percibiera de manera muy diferente en
Clérigos y legos aprenden la misma música. El juglar no
aprende un arte diferente, aunque llega a adquirirlo de diferente manera. No
parece plausible que los juglares recibieran directamente las enseñanzas del caput scholae monástico, pero no por
ello su práctica musical sería distinta. Es más probable que iniciaran su
aprendizaje de oído, imitando los modelos vigentes o, como aprendices,
instruidos por otro juglar. Tampoco sería infrecuente el intercambio entre unos
juglares y otros; Menéndez Pidal (1991, p. 131) menciona un documento aragonés
de 1377 en que Juan I da licencia a sus ministriles para enseñar para enseñar a los del Marqués de Villena
“les cançons novelles que vos sabets”. Por otra parte, Aubry (1910, p. 160)
menciona la existencia de escuelas de ministriles antes del siglo XIII, en las
que, en tiempo de cuaresma, los juglares perfeccionarían su técnica musical y
renovarían su repertorio; de la documentación estudiada por Menéndez Pidal
puede deducirse la posible existencia de una escuela de esta naturaleza en
Sahagún (1991, p. 332).
Los reproches de que los juglares se hicieron acreedores por
sus costumbres y su rudeza no pueden ocultar que algunos alcanzaran un cierto
grado de refinamiento, a veces bastante notable. En 1274, Guiraut Riquier se
quejaba en una Suplicatio al rey de
Castela ante Alfonso X de que la descalificación general enturbiaba la
profesión y deseaba que cada cual fuera reconocido por su particular habilidad.
No obstante, constan numerosas distinciones, especialmente sobre los juglares
de gesta. En
Citharoedae
et tibicines, et reliqui musicorum vasa ferentes, vel etiam cantores et
cantrices seculares omni student conatu, quod canitur sive citharizatur, ad
delectandos audientes artis ratione temperare.
Por esos
mismos tiempos en que se quejaba Riquier, Tomás de Cabham, que no deja de
descalificar a la mayor parte de ellos, elogiaba el hacer de los juglares de
gesta y un tratado De Septem Sacramentis
los disculpaba también (Menéndez Pidal, 1991, p. 118). Más adelante, Petrarca
alababa su diligencia en epístola dirigida a Boccaccio (Gérold, 1932, p. 364).
De la pericia que pudieran alcanzar da idea el que los
trovadores llegaran a encomendarles la difusión de sus obras y el hecho de que
algunos juglares ejercieran como compositores trovadorescos. También aparecen
al servicio de príncipes y señores como ministriles o como instructores de sus
hijos; de su presencia en el entorno regio, profusamente documentada por
Menéndez Pidal, dan idea algunas disposiciones de cortes[17]
o las miniaturas de las Cantigas; en
una de ellas se representa a tres juglares instrumentistas, lo que, según
Fernández de
Contamos, pues, con información sobre la habilidad musical de
los juglares, que, en ciertos casos no era menor que la de quienes habían
recibido formación específica, y sobre su presencia en círculos sociales y
literarios que les exigían una técnica de ejecución concorde con el
refinamiento del modelo común de la música culta, sagrada y profana[18].
Como músicos profesionales que eran, el conocimiento y el perfeccionamiento de
la técnica musical generalizada entre los músicos cultivados constituía para
ellos una auténtica necesidad para acceder a mejor posición. Esto hace suponer
que las piezas que ejecutaban y su modo de hacerlo estarían al tanto de lo que
requerían los tiempos, es decir, llegaron a adquirir, aunque por camino
diferente, la misma técnica musical que quienes habían recibido formación
escolar en el monasterio.
Por otra parte, resulta conocida su condición ambulante, como
lo es, en general, la del artista o el “intelectual” medieval. Yendo de un lado
a otro, arquitectos, pintores, escultores, profesores, predicadores, trovadores
y músicos, entre los que se cuentan los juglares, difunden técnicas y doctrinas
nuevas que constituyen el entramado básico de la civilización medieval europea.
El citado estudio de Menéndez Pidal demuestra la presencia de juglares
franceses y provenzales en España[19],
especialmente en las rutas de peregrinación y en el entorno de reyes y grandes
señores. La movilidad de los juglares peninsulares está asimismo bien
documentada, tanto en sus desplazamientos por los reinos hispanos[20]
como sus viajes a Francia, “sobre todo, para cursar en escuelas de música
famosas”, según Menéndez Pidal (1991, p. 132), dato que también consta en
Gérold (1932, p. 366). Entre músicos y
poetas cunde la idea de “mudarse por mejorarse”, como en el Ensenhamen
sugiere Guerau de Cabrera al juglar Cabra:
Jes gran saber
no potz aver,
si fors non eis de ta reion.
Nada tiene de extraño, pues, que, a salvo de variedades
locales o individuales, un mismo modo de ejecución cantilada, apto para los
textos más diversos, se extendiera por Francia y por España asociada al canto
de la épica. La movilidad de los juglares, extrema en un mundo más bien
estático, serviría de auténtica correa de transmisión de la música épica, cuya
unidad esencial estaría ligada a la de un género artístico común, presente en
ambientes regios, señoriales y populares, con independencia de las fronteras
territoriales.
Es arriesgado, por tajante e impreciso, asegurar que la salmodia gregoriana pueda explicar el origen del canto épico; probablemente la épica deba la cantilación a un acervo tradicional mal conocido, pero no puede descartarse que las técnicas de ejecución musical difundidas desde centros monásticos de toda Europa hayan servido de elemento cohesivo entre distintos estilos de interpretación y, por encima de las diferencias literarias, se haya afirmado de resultas la identidad musical de las gestas a ambos lados de los Pirineos.
6. VALIDEZ DEL TESTIMONIO DE
GROUCHY
Ya se ha mencionado cómo el testimonio de Grouchy sobre la
reiteración de la melodía en cada verso de las gestas ha provocado, por su
carácter tardío, el recelo de los investigadores. Aun admitida por lo general
la hipótesis de la cantilación, no pocos autores han tratado de relacionar la
música de los cantares con otros cantos medievales para tratar de perfilar la
melodía épica con mayor precisión. A nuestro entender, dos han sido las
principales líneas que se han seguido en el estudio de la música épica de
En un momento dado del diálogo de Robin y Marion se encuentra esta secuencia:
Gautiers:
Je sai trop bien canter de geste
Me volés vous oïr
canter
Baudons
Oïl.
Gautiers
Fai moi dont escouter:
Audigier dist
Raimberge bouse vous di
Robins
Ho Gautier je n’en
voeil plus fi
Dites serés vous
tous jours teus
Vous estes uns ors menestreus (vv. 726-732).
Tras
requerir la atención de su oyente, Gautier canta a título de geste el último verso de su segunda
intervención, cuya melodía se ha conservado. A juicio de Gérold probaría la
simplicidad de la música épica y la transcribe así en La musique au Moyen Âge (p. 82):
Gérold no
repara en el carácter paródico-burlesco de la escena, como tampoco Reese, que
tiene este fragmento por “una melodía auténtica de chanson de geste” (1988, p. 249). Por el contrario, Chailley (1950,
p. 92), Lote (1951, p. 5) y Rychner (1955, p. 18) ven en la pieza una parodia y
no dudan de que no se trata de una melodía de carácter épico; Van der Veen, por
su parte, considera que no se le podría aplicar la descripción de Grouchy
(1957, p. 87-88). Sus sospechas se ven confirmadas por el Ensenhamen de Guerau de Cabrera; en esta pieza, el trovador catalán
trata de convencer al juglar Cabra de
que adopte un repertorio más apropiado para su oficio y, siguiendo una
enumeración bien estructurada, le habla de diversos géneros literarios y musicales:
las composiciones trovadorescas (estrofa VI), los cantares de gesta (estrofas
VII-IX), diversos romans y, al final
(estrofa XXXII) nombra a Audigier y Raimberge. Tal separación entre las chansons de geste y la mención de Audigier evidencia que para Cabrera no
eran piezas correspondientes al mismo género.
Por otro lado, si se admite que se trata de una parodia, no debe
olvidarse que la parodia tiende a la deformación de lo parodiado sin olvidar
por completo sus caracteres básicos; pero si no se parte de una idea definida
de qué es lo que podría estar parodiando Adam de
Aucassin et Nicolette
consta de tres frases musicales; las dos primeras forman un periodo: la primera
queda abierta y se completa con la segunda; la tercera se destina al verso que
finaliza la tirada. Van der Veen las transcribe así (1957, p. 90):
Obviamente,
la pieza no concuerda con la información que ofrece Grouchy, y, sin embargo,
Chailley y Van der Veen[21]
ven en la conjunción de sus tres frases musicales una posible concreción de la
música épica. Según Chailley, cada una de las secuencias musicales de Aucassin et Nicolette correspondería,
respectivamente, a (a) un timbre de
entonación, (b) un timbre de
desarrollo y (c) un timbre de
conclusión (1948, p. 5) para la estrofa épica, propuesta que Rychner (1955, p.
69) acepta y aplica al estudio de la laisse.
Van der Veen, por su parte, considera que la pieza corresponde a un género
fronterizo, a medio camino entre las chansons
y la materia épica en prosa y, por otro lado, comprueba la pertinencia de la
estructura musical propuesta por Chailley aplicándola a otras obras, como el
lai de Nôtre Dame, donde “le schéma musical se compose de
quelques timbres souvent répétés ou variés et d'un timbre conclusif qui se
distingue des autres, tel que le timbre (c)
des vers orphelins d'Aucassin et
Nicolette” (90-91). A nuestro modo de ver, Chailley, y con él Van der Veen
y algunos autores más, comete el error de buscar analogías entre la épica y
textos que pertenecen a otros géneros. Guiados, como Gérold, por el prejuicio
de que la chanson cantada sobre una
sola frase musical reiterada resulta demasiado monótona, estos autores suponen
que el juglar habría de empeñarse en romper esa monotonía diversificando la
estructura musical. Sobre la falta de crédito que parece merecer el tratadista
medieval, hemos de decir que descansa sobre una suposición -la necesidad de
variedad musical- poco fundamentada.
Chailley cree que a
fines del siglo XIII la reiteración a la que alude Grouchy representaba la
fórmula de la chanson de geste en ese
preciso momento, y la considera signo de decadencia del género (1948, p. 25).
Admite la cantilación como modo de ejecución musical de la chanson en su periodo de orígenes y, suponiendo que evoluciona
hacia fórmulas más individualizadas, dirige sus investigaciones a la busca de
piezas que, a su juicio, están emparentadas con la estructura musical de las
gestas, como, aparte de Aucassin, las
epístolas tropadas y el Tu autem de
San Marcial de Limoges[22].
Del tratado De musica acepta Chailley
la identidad genérica entre vidas de santos y chansons de geste[23],
y sitúa el nexo entre ambas en las lecturas cantiladas de vidas latinas de
santos durante el oficio de maitines en ciertas fechas del calendario (1948,
pp. 15-20). A partir del siglo X, clérigos y juglares empezarían a adaptar las
obras latinas a la lengua vulgar, ampliarían el repertorio incorporando nuevos
relatos hagiográficos y darían lugar, sobre el mismo modelo musical, a la
creación del relato épico, que, si Chailley estuviera en lo cierto, iría
complicando levemente su estructura musical y, a la postre, a fines del siglo
XIII volvería a la simplicidad de sus orígenes. Nos parece este un vaivén un
tanto forzado que trata de armonizar de manera poco convincente un dato
conocido (la descripción del cantus
gestualis en Grouchy) con una suposición (la oportunidad de dotar de mayor
variedad musical a la épica) fundada en las apreciaciones de un hombre del
siglo XX más que en el análisis de la ejecución musical en la época medieval.
La inconsecuencia se desvanece si otorgamos pleno crédito a Grouchy y
extendemos la validez de su descripción a todo el periodo de vigencia de las
gestas. Sabemos que en un mismo momento pueden convivir en plena armonía
prácticas artísticas originadas en fechas distintas, a condición de que cada
una de ellas esté dotada de un sentido específico y sirva a la función social
que le es propia. El anquilosamiento de las formas artísticas está causado por
la pérdida de esa función, no por la esclerotización formal, que no es sino
consecuencia de esa pérdida. En efecto, los cantares de gesta están en su etapa
de decadencia en el tránsito del siglo XIII al XIV, pero eso no sería mayor
obstáculo para que siguieran cantándose, como en otros tiempos, al son de una
vieja melodía consabida, cuya transcripción no había constituido una necesidad
para nadie. Como observa J. Claire (1963, p. 127), las cantilaciones del oficio
litúrgico se transcriben muy tardíamente; cuanto más simples, más tardan en
transcribirse, pues su conocimiento es de dominio público y no hay motivo para
reflejarlas en el pergamino; Asensio (1998) ha constatado que se transmiten
oralmente y no llegan a escribirse hasta el siglo XVI. Si, como pensamos, la
cantilación era la técnica musical a la que se ajustaban los cantares de gesta,
nada tiene de extraño que la melodía, carente de singularidad, no llegara a
transcribirse antes de que, perdida su vigencia, se olvidara definitivamente.
Si, como también pensamos, la cantilación era inherente al género épico,
resultaría oportuno preguntarse si piezas como el fragmento de Audigier, incluido en Robin y Marion, Aucassin et Nicolette, las epístolas tropadas y el Tu autem de San Marcial de Limoges
-todas ellas piezas conservadas en transcripciones medievales- sonaban, para el
oído medieval, de la misma manera que las gestas. El hecho de que se hayan
transcrito revela que en sus respectivas melodías se percibiría una
singularidad de la que carecerían las gestas, y, por tanto, se diferenciarían
de ellas lo bastante para no ser identificadas como un mismo género ni
literario ni musical. De ello se desprende que las apreciaciones de Grouchy, un
hombre coetáneo de todas estas manifestaciones musicales, debían de ajustarse
de manera aceptable a la realidad histórica de las formas artísticas que eran
parte de su entorno vital y cultural.
7.
7.1. Observaciones generales
Al margen del desafortunado intento de Higinio Anglés, que
trató de “reconstruir” la melodía del CMC
sobre la base de la transcripción de la cantiga alfonsina número 296, el
estudio de la música del poema cidiano no ha merecido demasiada atención por
parte de los investigadores. Desde principios de la década de 1990 contamos con
las desiguales aportaciones de Álvarez Tejedor, de Armijo y con los trabajos,
más continuados en el tiempo, de Rossell.
Álvarez Tejedor, citando a Salazar y Reese, recoge las ideas
que había planteado Gennrich en su estudio de 1923. Considera Álvarez Tejedor
(2000, p. 285) que la melodía cidiana se repetía en cada verso, a razón de una
nota por sílaba, de acuerdo con el modelo de dos géneros eclesiásticos: el de
la letanía, consistente en la repetición uniforme de la misma secuencia, y el
de la salmodia, que consta de dos frases complementarias que, suponemos, se
aplicarían al primero y al segundo hemistiquio de cada verso. Álvarez Tejedor
admite la posibilidad de que la secuencia melódica variase de una tirada a
otra.
Carmen Elena Armijo, por su parte, considera imposible la
reconstrucción arqueológica de la música del Cantar y supone que en la ejecución el juglar pondría en juego
variados procedimientos; según la autora, el juglar podría alternar la
recitación y el canto e incluso
introducir pasajes instrumentales “para
acentuar el dramatismo de una escena o para crear una ambientación musical
acorde a los momentos de la acción” (2000, p. 114). De acuerdo con sus
disquisiciones, elabora una propuesta que incluye el recitado acompañado de
piezas de diversa procedencia, fechadas en los siglos XI-XIV, que requieren
variada instrumentación -fanfarrias, clarín, trompeta, arpa, lira de brazo,
chirimías, tambores-; más que otra cosa, las ideas de Armijo pueden
considerarse más bien la justificación de un espectáculo actual que una
auténtica reconstrucción musical del CMC.
7.2. La reconstrucción de Rossell:
la salmodia gregoriana, el pregón y el romancero
Al profesor A. Rossell le corresponde el mérito de haber
emprendido con mayor empeño el problema de la reconstrucción melódica del CMC. El objetivo de este investigador no
consiste tanto en conseguir una reconstrucción histórica cuanto en una
reconstrucción posible, basada en fuentes musicales coetáneas (la salmodia
gregoriana[24] y el pregón) de los
cantares de gesta y, en distinta medida, otras de tradición oral, como el canto
de romances, a los que resulta aplicable el sistema salmódico del canto llano,
según este autor. Al igual que en el caso de Armijo, los estudios de Rossell lo
han conducido a un intento de reconstrucción musical del CMC grabada en varios discos que han ido sucediéndose desde 1996.
En su trabajo de 1992 (a), el que mejor expone su propuesta,
Rossell da por válido, siguiendo a Gérold, el sistema salmódico gregoriano como
probable modo de ejecución de las gestas. De la cantilación salmódica destaca
su flexibilidad y su facilidad para adaptarse a cualquier texto: “Dans ce
système, les mélodies cessent d'être des mélodies pour devenir des structures
nucléaires susceptibles d'un developpement architectonique, en fonction de la
métrique du texte et de son contenu littéraire” (1992a, p. 537). Como el verso
de los textos épicos, los versículos de los salmos se organizan en hemistiquios
separados por una pausa, los cuales constituyen una auténtica célula melódica
estructurada en a) una fórmula de entonación constituida por dos o tres notas
que se adaptan al inicio, b) el tenor o cuerda de recitación, un conjunto intermedio de notas en número
variable, y c) la cadencia, fórmula melódica final que sirve para “ponctuer
chacun des deux hémistiches”. De la conjunción de dos hemistiquios nace el
verso épico, que consta de dos cadencias, una por hemistiquio, la primera (flexa) menos marcada que la segunda.
Esta estructura básica posibilita integrar versos de dimensión variable y hace
avanzar la melodía verso a verso. Para una mejor matización en la ejecución
puede recurrirse a los ocho tonos salmódicos gregorianos. Paralelo a la
coherencia textual, el sistema gregoriano, coherente y flexible, proporcionaría
al juglar una estructura melódica tipo a la que podrían adaptarse los textos
épicos; de su pericia en la utilización de los modos dependería la peculiaridad
de su versión. De acuerdo con estas bases, Rossell aplica el sistema gregoriano
a la transcripción de algunos pasajes de
En su trabajo sobre el pregón (1992b, pp. 165-175), Rossell
estudia y transcribe un pregón burlesco recogido de la tradición oral. La
estructuración melódica de esta pieza se rige por los mismos principios que el
sistema de cantilación gregoriana que expone el autor en el trabajo que hemos
comentado en el párrafo anterior. Como señala Rossell, el sistema “confère au
texte une identification totale à la melodie” (1992b, p. 171) y hace posible la
adaptación de la melodía a cualquier texto, independientemente de su forma.
Estamos de acuerdo con Rossell en que el pregón y la salmodia
gregoriana contienen elementos musicales y métricos similares a los del canto
épico. El pregón y la liturgia han sobrevivido hasta nuestros días y en sus
respectivas ejecuciones hay obvias diferencias que alejan a uno de la otra; sin
afán de ser exhaustivos, podemos enumerar los siguientes: la ocasión del canto,
su función, el ejecutante y los textos; en el terreno estrictamente musical, el
ritmo y el tratamiento que reciben las cadencias son también muy diferentes.
Esto prueba que la salmodia gregoriana y el pregón se nos aparecen como ramas
de un mismo tronco, que revelan unos principios estructurales comunes: el
sistema de la cantilación. Los principios generales de la cantilación no
excluyen su manifestación en el pregón o la liturgia, variedades a las que en
La indagación en las particularidades
musicales del romancero es el otro camino emprendido por Rossell en su
exploración de la música épica. Como dice el autor, es frecuente que a un mismo
romance se le apliquen distintas melodías, y en ello ve que lo esencial de la
melodía romancística tampoco es la diferenciación ni la particularización, sino
un sistema melódico capaz de ajustarse a la ejecución de distintas piezas.
Supone Rossell que romance y cantar de gesta comparten características
musicales y postula la relación entre ambos géneros (1993, p. 31). Sin embargo,
ese sistema es enteramente diferente del que subyace a la cantilación del
pregón o de la liturgia. La melodía de los romances es enteramente estrófica;
compuesta por dieciséis o treinta y dos tiempos, se estructura en un dibujo
melódico de mayor amplitud y variedad que la cantilación. El cantor del romance
no puede romper la estrofa musical con que lo canta, pues desvirtuaría la
melodía si lo hiciera; puede seleccionar un texto u otro, puede introducir tal
o cual variante en un verso determinado, pero, salvo error de canto, respeta la
medida del octosílabo, pues está constreñido a ello por la melodía con que
canta la pieza. No advierte Rossell que la relación entre texto y música es
exactamente la inversa en los casos del romancero y de las gestas: la
cantilación es flexible y la melodía se adapta a las particularidades del
texto, en cambio, la melodía del romance es rígida e impone al texto una
estructura métrica regular. Una versión de Las
señas del marido recogida por nosotros mismos de la tradición oral nos
servirá para ilustrarlo. La estrofa de este romance tiene la siguiente
configuración melódica:
Comparada
con la simplicidad de la cantilación, la sencillez de esta melodía no deja de tener
cierta complejidad. La primera mitad de cada uno de los tres primeros versos
consta de dos grupos de dos notas que descienden dos tonos uno respecto del
otro; en contraste con ella, en la segunda mitad las notas ascienden, una por
una, también dos tonos. A su vez, el cuarto verso contrasta con los tres
anteriores por la bajada escalonada que se produce en el conjunto de sus dos
mitades. Aumentar o disminuir en una o dos sílabas la medida de algún verso
rompe el ajuste entre el silabeo musical y el del texto y, en consecuencia, la
melodía se desvirtúa, pierde su identidad. La identidad melódica de la estrofa
del romance radica en el dibujo variado de su secuencia; la de la cantilación,
en un dibujo uniforme que no se extiende más allá del verso. Como el propio
Rossell admite, el canto de las gestas avanzaría verso a verso; a una tirada
siempre se le podría añadir un verso más sin romper su esquema musical. Por el
contrario, el canto de un romance avanza por estrofas; a un romance se le
podría añadir una estrofa, pero no un
verso más, pues no encajaría en su estructura musical. Por otra parte, el
variable número de sílabas del verso épico no plantea ningún problema en la
cantilación: dado que la configuración del tenor sobre un solo timbre no
produce ningún efecto sobre su configuración, pues esta no depende del número
de tiempos, sino de la uniformidad de su dibujo. El cantor de romances solo
puede encajar en la estructura melódica los textos que son aptos para el canto:
otros romances, igualmente octosílabos. Por eso, el ejemplo del romancero no es
válido para explicar satisfactoriamente la melodía ni la métrica de los
cantares de gesta[26].
8. FUNCIÓN DEL CANTO ÉPICO
Todos los ingredientes y funciones de la cantilación
confluyen en una creación única. Delegación de la voz, suspensión del auditorio
y realce del texto aseguran las condiciones apropiadas para la realización
material del texto cantilado. El texto épico y la melopea que lo reviste
constituyen un todo compuesto por elementos verbales y melódicos no separables
en la conciencia medieval: el cantar de gesta. La disociación de los aspectos
musicales y los narrativos se produce cuando ya los cantares de gesta dejan de
ser lo que eran -narraciones cantadas- y pasan a tener otra consideración: la
de fuentes históricas, de credibilidad más o menos dudosa, o la de precedentes
de una manera de narrar que da origen a otros géneros, como el roman medieval francés. Como puros
cantares de gesta, los textos épicos son obras artísticas particulares,
literarias y musicales a la vez y de manera inextricable. Como obras
artísticas, la función de los cantares de gesta no es distinta de la función
que en época medieval se atribuye a las obras de arte y tal función no es ajena
a la concepción del mundo y de la vida. Así, como obras musicales, participan
del papel general que corresponde a la música, que, según Jean de Grouchy, no
es otro que el perfeccionamiento moral del hombre, tarea a la que contribuye la
música corrigiendo los excesos humanos y mejorando las costumbres: “Opus, nam
mores hominum corrigit et meliorat”, dice el tratadista francés, en sintonía
con los efectos que le atribuye Juan Gil de Zamora en el capítulo segundo de su
Ars musica[27].
Grouchy incluye los
cantares de gesta en la música vulgar[28],
a la que correspondería mitigar las adversidades que inevitablemente ha de
afrontar el hombre a lo largo de la vida[29].
Y dentro de la música vulgar, cada género de canto participa de esa finalidad
provocando un efecto específico, según el tipo de receptor para el que está
pensado y según su contenido; así, el cantus
gestualis, el cantus versualis y
las cantilenas son apropiados para recreo de personas jóvenes y el cantus coronatus, para fortalecer el
ánimo de los príncipes[30].
La raigambre social del cantus gestualis
se caracteriza por unos rasgos que lo sitúan de manera precisa entre los
géneros vulgares, bien diferenciado del cantus
coronatus y del cantus versiculatus,
así como de las cantilenas trovadorescas[31].
Las gestas se dirigen a un auditorio específico (“Cantus autem iste debet
antiquis et civibus laborantibus et mediocribus ministrari”) con una finalidad
ejemplar (“Ut auditis miseriis et calamitatibus aliorum suas facilius
sustineant et quilibet opus suum alacrius aggrediatur”). De la conjunción de
esos efectos específicos en los distintos grupos de receptores nace una faceta
política de la función del canto: la de su contribución a la concordia en el
seno la comunidad. Grouchy subraya literalmente el aspecto político en el caso
de las gestas (“Iste cantus valet ad conservationem totius civitatis”) y en el
del canto coronado, mencionando sus beneficiosos efectos sobre los príncipes;
en ese mismo sentido se debe interpretar su reticente actitud ante la finalidad
recreativa del cantus versualis, que
más que contribuir al orden, lo perturba[32].
La ejemplaridad moral
del cantus gestualis cobra concreción
en la narración de casos edificantes, en los que tienen cabida la hagiografía y
las proezas de los héroes: “Gesta heroum et antiquorum patrum recitantur”, dice
Grouchy, que menciona expresamente los casos de san Esteban y Carlomagno. El
musicólogo J. Chailley (1948, p. 10) repara en que el tratadista medieval sitúa
en un mismo plano heroico al santo y al héroe, igualados en sus contribuciones
a la configuración de las creencias básicas, esto es, la verdad y la fe:
“...vita et martyria sanctorum et proelia et adversitates, quas antiqui viri
pro fide et veritate passi sunt”, en palabras de Grouchy. A juicio de Le Vot
(1986), en el canto de las gestas se encarna “une vision mythique et religieuse
de l’histoire d’une communauté” (p. 175); en este mismo sentido, Derive ve en
las gestas la plasmación de unos valores
justificados por su pertenencia a un pasado patrimonial, un “lieu de
mémoire” (2002, p. 171), y Deyermond subraya su papel en la construcción de una
identidad nacional realzando una edad heroica “en la que los héroes desbordaron
la vida misma: una época capaz de incitar a los coetáneos a la emulación de las
glorias de sus antepasados” (1978, pp. 66-67).
En el tratado de Grouchy, el cantus gestualis se considera como un elemento de cohesión política
y social; cuando destaca el valor ejemplar de Carlomagno y de San Esteban,
Grouchy los menciona como fundadores de un modo de vida cuyos pilares sostienen
el orden en que se fundamenta el mundo del siglo XIII. En la sucesión de los
tiempos, la tradición otorga relieve a unos hechos que se tienen por
significativos y descarta los que no lo son en relación con la identidad moral
y cultural de la comunidad en cuyo seno alcanza vigencia una concepción de
mundo. El canto de las gestas es resultado de esa selección; está conformado
por esa mentalidad -”les valeurs idéologiques fondamentales de la société
romane”, según Le Vot (1986, p. 176)-,
la difunde y, al difundirla iguala en un todo presente y pasado, como
cortes temporales unidos por el común denominador de otorgar crédito a unas
vigencias que se suponen idénticas. Como dice Zumthor, todo el tiempo es tiempo
épico (1984, p. 109): en el canto se revalida una verdad reconocida como tal
por el cantor y su auditorio. Por su parte, Derive (2002, p. 180) piensa que la
razón de ser de la épica medieval está íntimamente relacionada con el hecho de
que el referente histórico narrado en ella pueda aportar respuestas y justificaciones
en el medio social y cultural en el que se desenvuelve. En definitiva, el
cantar de gesta difunde y reafirma unas verdades morales más que anecdóticas,
una mentalidad, el fundamento -decantado por la tradición cultural- que sirve
de base a la estabilidad social y política.
En tal sentido
-creemos- debe interpretarse la afirmación de Grouchy sobre la función política
del cantus gestualis: “Iste cantus
valet ad conservationem totius civitatis”. En su ensayo de 1984, Zumthor otorga
a estas palabras un sentido diferente; evidencian, según él, una finalidad
alienante “fondée sur le rejet de toute contestation” (p. 31). La opinión de
Zumthor se funda en una correspondencia excluyente entre géneros artísticos y
público, según la cual a las distintas capas sociales corresponden distintas
obras artísticas. Sabemos, sin embargo, que no es ese el caso de los cantares
de gesta, como muestran las Partidas.
En la segunda (Título XXI, Ley XX), encontramos noticia de juglares cantores de
gestas ante un público de caballeros y, lo que es más, se preceptúa que “los
juglares no dixiesen antellos otros cantares sinon de gesta”. Además de
testimoniar la ejecución de cantares de gesta ante oyentes pertenecientes a las
capas sociales más elevadas también menciona expresamente, como el tratado del
autor francés, la finalidad del canto:
Et
esto era porque oyendolas les crescian los corazones, et esforzabanse faciendo
bien queriendo llegar a lo que los otros fecieran o pasara por ellos[33].
El texto
alfonsino y el de Jean de Grouchy suponen que caballeros y trabajadores (civibus
laborantibus), a los que respectivamente se refieren, reciben el cantar de
gesta de la misma manera: como un estímulo para el perfeccionamiento moral, que
pasa por el desempeño de unas funciones sociales distintas. En todo caso, esa
distinción radica en la estructura social y no en la obra artística.
Ya nos hemos referido
a cómo la autoridad y la credibilidad de la tradición cultural toman cuerpo en
la voz del juglar en el acto de cantar su gesta, según observa agudamente el
mismo Zumthor. En la narración del juglar se recogen unas vigencias depuradas
por esa tradición y su transmisión aspira a producir en el auditorio un efecto
catártico tendente a suscitar cambios en el comportamiento del oyente y, de resultas,
renovar su compromiso con la comunidad política de la que es parte integrante,
un compromiso social por compromiso moral y cultural, que no parece razonable
que se pueda considerar mera propaganda[34].
9. ¿CUÁNDO Y POR QUÉ DEJARON DE
CANTARSE LAS GESTAS?
En el códice de Vivar, tras el explicit del copista, figuran unas líneas que alguien, una mano
distinta de la que realizó la copia del CMC,
añadió al manuscrito “en alguna fecha de un siglo XIV ya avanzado”, según C.
Smith (1985, p. 264):
E el romanz es leydo,
dat nos del vino;
si non tenedes dineros,
echad allá unos peños,
que
bien nos lo darán sobr' elos.
Cree Smith
que se trata de la mano de un juglar y que este breve texto demuestra “que este
manuscrito servía para una recitación pública”. También J. Victorio lo
considera colofón de un recitador (“leydo”), y ve en “romanz” el indicador
formal “de unas formas, de unos recursos empleados al contar un relato, pues
este término alude a la lengua, mientras que, para el contenido, en nuestro
texto se emplean cantar y gesta” (2002, p. 45). No cabe ninguna
duda de que “gesta” se refiere, efectivamente, al contenido de la obra; pero
“cantar”, que solo aparece una vez en el texto (v. 2276), más que el contenido
designa una de las “partes” del poema. En cualquier caso, como Smith, Victorio
y D. Catalán (2000) resaltan, es evidente que, avanzado ya el siglo XIV, el CMC se percibe como un “romanz” que
alguien “lee”, es decir, recita públicamente. Este hecho, que admitimos
plenamente, a primera vista se muestra contrario a lo que sostenemos en este
trabajo; sin embargo, un examen más detenido de esta cuestión revela que la
recitación de la segunda mitad del siglo XIV no es incompatible con la
cantilación en un estadio diferente de la historia de la obra.
El sustantivo “romanz” había sido ya utilizado por los poetas
de clerecía en el siglo XIII para mencionar el nombre de sus obras. Figura, por
ejemplo, en la penúltima estrofa de la obra de Berceo Del sacrificio de la misa con el sentido de 'discurso narrativo':
Gracias al Criador que nos quiso guiar,
que guía los romeros, que van en Ultramar,
el romanz es cumplido, puesto en buen logar,
días
ha que lazramos, queremos ir folgar.
Y “leer”,
con el sentido de recitar, consta en los Milagros:
Amigos, si quissiéssedes un poco atender,
un precioso miraclo
vos querría leer;
quando fuere leído
avredes grand placer,
preciarlo edes más
que mediano comer. (Estr. 625)
Y también
en el Libro de Alexandre se alude a
la lectura como modo de ejecución (Quiero
leer un livro d’un rey noble, pagano). Podemos convenir que, en el
doscientos, “leer” es el verbo que designa la acción comunicativa en que se
transmite un “romanz”. Pero en esa centuria, “romanz” y “cantar” son nombres
que se refieren a cosas distintas, como se evidencia en
¿Qué ha sucedido para que el canto de la gesta del Cid,
atestiguado con carácter general en
D. Catalán interpreta la intensa presencia de la épica en las
crónicas y el consiguiente silencio sobre su procedencia como signo de otra
importante transformación de las gestas en el siglo XIV: su registro escrito[36].
La fijación escrita del texto y la pérdida de la melodía del CMC son correlativas. En cierta manera,
aquella es consecuencia de esta. Desprovista de la cantilación, la obra -en
realidad el género épico al completo- ha perdido también su identidad. La
melodía daba cuerpo a un ritmo de recepción ya extinguido y la adaptación a un
ritmo nuevo, la lectura recitada, complica la labor del juglar-lector, que ya
no puede encajar el fluir de las palabras en el molde melódico, que, fuera de
otras consideraciones de alcance estético y social, constituye un apoyo
mnemotécnico. No menos problemática resulta la recepción, pues el oyente percibiría
en la lectura una especie de discurso similar a la prosa rítmica con
asonancias. La aparición de los manuscritos es índice de esa transformación que
lleva las gestas de la difusión cantada a la lectura, como asegura Riquer
(1959). Distingue este autor dos tipos de manuscritos, según su factura: el
manuscrito de biblioteca y el manuscrito de juglar, cuyas diferencias ilustra
con los manuscritos de Oxford y Venecia
4, dos piezas que contienen sendas versiones de
El CMC del
manuscrito de Vivar ya no es, como
antes lo había sido, un cantar de gesta. Con él podría resolverse el problema
de la lectura, pero no el de la supervivencia del género épico. La épica oral, como advierte Reichl (2000) es una forma
poético-musical, incompleta cuando se la desliga de la melodía. Esta es
un auténtico elemento constitutivo y no un mero apoyo más o menos ornamental. El
acto de comunicación que se lleva a cabo al leer es muy distinto del que se
realiza al cantar. La comparación de la cantilación oral con la lectura
modifica sustancialmente la función social de la transmisión. La lectura
recitada exige un texto materialmente fijado -un objeto autónomo hasta cierto
punto-, físicamente perceptible, del que el lector es instrumento transmisor;
la poca o mucha autoridad del mensaje se identifica en el escrito. No menos
instrumento transmisor resulta el juglar cuando canta, pero al no haber más
evidencia material del mensaje que la que surge de su propia voz -modificada,
según hemos visto, es decir preparada para asumir esta significación-, es en el
canto donde se produce la identificación de la autoridad (Zumthor, 1984, pp. 35-36).
Sin la concurrencia de la música, el cantar de gesta no puede ser otra cosa, en
efecto, que un romanz. Y un romanz en el siglo XIV, cuando ya han
pasado a plano muy secundario las viejas narraciones didácticas y hagiográficas
del siglo anterior, es ante todo un género en auge: el romancero. Di Stefano
(1983, pp. 59-60) recoge en su antología varios romances noticieros datables en
esa centuria, cuya función consiste en dar noticia de un hecho que se presenta
como verdadero. El valor de verdad que, para un hombre de esa época, poseen el Cantar del Cid y un romance noticiero es
el que corresponde a la reproducción más o menos fiel de unos acontecimientos;
el viejo valor de la verdad moral de la gesta cidiana ha sido desplazado por el
valor meramente descriptivo. El CMC
empieza a dejar de ser un cantar de gesta en el momento en que se produce esa
sustitución de valores y deja de serlo definitivamente cuando la melodía
cantilada, preñada de rancias connotaciones para a constituir un estorbo, a
impulsos del nuevo valor adquirido por la obra[37].
El cambio de valores también repercute en la consideración de
los cantares de gesta, y en particular del que nos venimos ocupando, en la
historiografía del siglo XIV. El creciente empleo de los cantares como fuentes
cronísticas revela una transformación del hacer historiográfico perfectamente
acorde con el nuevo valor que, como romances, han adquirido. Mientras que en la
versión de 1270 de
Esta distinta consideración del valor histórico de las gestas
concuerda con lo que arriba apuntábamos sobre el valor noticiero de los
romances. Pero se ha de advertir que transforma por completo la función de los
viejos textos épicos. En su período de plena vigencia, los cantares de gesta
servían de modelo de identidad moral; su difusión propugnaba la vigencia moral
del pasado en el presente. Transformadas en romances, las gestas garantizan la
legitimidad del presente con el pasado[39].
En este sentido, resulta indiferente que se manipule o no su contenido al
prosificarse en el relato histórico. La inversión del sentido en el caso de los
cantares de gesta es un hecho que no debe pasar inadvertido, pues son objetos
que no se reducen a la sola materialidad del texto; son también un acto de
comunicación y, además de por su materialidad, se definen también por su
función. Mientras el texto épico había sido un cantar de gesta ponía en
relación a un ejecutante y a unos oyentes que en la comunicación justificaban
su presente por su pasado; cuando pasó a ser un romance, y sobre todo cuando
llegó a refundirse en una crónica, ponía en contacto a unos interlocutores que
sentían su presente justificado por la fuerza de los hechos y necesitaban el
valor “documental” del texto para acomodar el pasado al presente.
Diego Catalán atribuye el cambio del valor histórico que se
otorga a las gestas a la irrupción de los puntos de vista de la nobleza en la
configuración del relato histórico. A juicio de Gómez Redondo esa influencia
perturbadora de la nobleza fue lo que imposibilitó la realización del proyecto
alfonsino; según este investigador, la validez de la épica como fuente para la
historia “comporta una cerrada defensa de una ideología aristocrática que
busca, en el enfrentamiento con la monarquía, su mejor principio de identidad”
(1998, p. 671). Hemos de subrayar, además, que en la segunda mitad del siglo
XIV se gesta una profunda renovación de las capas nobiliarias como resultado de
la entronización de la dinastía Trastámara en Castilla que dio lugar a un
periodo especialmente borrascoso en la historia peninsular. Las consecuencias
mentales discurrieron paralelas al ascenso de la nobleza nueva y tuvieron su
correlato en profundos cambios literarios que granaron en la centuria
siguiente. Fernández Rodríguez-Escalona (1992) ha estudiado la repercusión del
ascenso de la nobleza nueva en el tema literario de
Los cambios históricos lo son porque descansan sobre la base
de renovación de las estructuras mentales, donde se generan los cambios
artísticos. En el tramo final de
10. MÚSICA Y MÉTRICA. CONCLUSIÓN
El curso del razonamiento nos lleva a reafirmar nuestra
concepción de partida, que puede sintetizarse en unas pocas ideas. El CMC fue una gesta cantada hasta entrado
en siglo XIV, en el que, por efecto de la pérdida de la melodía, dejó de
percibirse como cantar y se
reinterpretó como romanz. Su música
se ajustaba, con toda probabilidad, a la descripción que Grouchy hace del cantus gestualis, que puede
identificarse con la técnica de la cantilación. Esta constituyó un modelo común
en la ejecución de la épica, tanto en España como en Francia; la uniformidad
del modelo, no exento de probables variaciones que no la desdicen, estaba
fundamentada en la coherente unidad de la música monódica medieval y asegurada
por la condición ambulante de músico y juglares en
Estructura melódica y forma métrica son el haz y el envés de
una sola y la misma cosa: la forma literaria del CMC. Una y otra se condicionan mutuamente y se funden en el ritmo
de recepción de la obra. La estructura del modelo musical de las gestas no es
distinta de la estructura general de la cantilación. En lo sustancial, puede
darse por bueno el modelo de que se sirve Rossell, aunque depurado de toda
pretensión de reconstrucción histórica y de su dependencia del modelo
gregoriano de cantilación, pues no nos constan ni la utilización de los modos
gregorianos, ni la utilización de los mismos timbres, ni el ritmo de ejecución,
ni el tratamiento de la acentuación y del ornato melismático en los cantares de
gesta. Podemos representar la estructura musical del verso épico en el
siguiente gráfico, en el que se omite la clave adrede, pues su objeto no es
tanto especificar una melodía histórica cuanto la estructura musical del verso:
El hemistiquio es la unidad melódica básica. Comprende dos unidades
constitutivas: el timbre de recitación, sostenido sobre la misma nota repetida[40],
y la inflexión (denominada flexa en
el primer hemistiquio y cadencia en
el segundo); en la inflexión el tono se hace más agudo o más grave (o incluso
se mantiene) que en el tenor, en función de lo que marque la entonación
lingüística. El recorrido de esas elevaciones o descensos nos es desconocido;
la amplitud representada en el esquema debe leerse como una posibilidad
razonable de cantilar un enunciado aseverativo y no como la descripción de un
hecho constatado. En el primer hemistiquio podría haber un elemento
facultativo: unas notas de inicio en escala ascendente, de amplitud desconocida
también; esas notas de inicio se incluyen en el hemistiquio inicial cuando este
comienza el enunciado. En su aplicación al verso épico, la delimitación entre
el timbre de recitación y la inflexión puede situarse, conforme a lo que la
fonología nos enseña, en la última sílaba tónica de cada hemistiquio; de
acuerdo con el criterio fonológico, la delimitación entre el inicio y el timbre de recitación en el
primer hemistiquio se situaría en la primera sílaba tónica. Cada sílaba del
verso se realizaría en una nota; el paréntesis incluido en el timbre de
recitación corresponde al variable número de sílabas y, por tanto, notas de los
versos. Las dos unidades constitutivas del hemistiquio (tenor-inflexión)
contrastan entre sí.
El verso es unidad autónoma, nacida del contraste de sus dos
unidades constitutivas que se requieren mutuamente: un hemistiquio de dibujo
ascendente y otro de dibujo descendente. La delimitación entre ambos viene dada
por una pausa (mediante). Como en el
caso del hemistiquio, en el caso del verso el ritmo descansa sobre la
discriminación de dos elementos que contrastan en el decurso. Se produce así en
el verso una secuencia rítmica binaria fundada sobre la sucesión de dos
unidades, los hemistiquios, dentro de las cuales se da también otra distinción
binaria entre tenor e inflexión. Lo peculiar del sistema rítmico del verso épico
es la confluencia del aspecto melódico y del aspecto lingüístico en la
delimitación de sus unidades: las fronteras del verso no desbordan las del
enunciado ni las del hemistiquio el límite de las unidades sintagmáticas
incluidas en el enunciado. La rítmica del verso épico se fundamenta en el
acoplamiento musical, fonético, sintáctico y semántico de sus elementos, y es
el sistema melódico de la cantilación el que posibilita la integración sin
estridencia de todos esos aspectos. Aplicado al primer verso del cantar segundo
del CMC, tendríamos:
Medida en sílabas, la extensión de los hemistiquios puede ser
muy desigual, sin que por eso se altere la estructura melódica. Dado que lo
distintivo, fonológica y musicalmente, es la inflexión que precede a la pausa
(interna o final), esta debe quedar claramente marcada; mientras que, realizado
sobre la misma nota, el mayor o menor número de tiempos queda subsumido sin
distorsión en el tenor de recitación. Así, en la cantilación litúrgica, en la
lectura del Evangelio de San Juan,
por ejemplo, pueden cantarse sobre la misma melodía tres grupos fónicos
sucesivos que contienen tan desigual número de sílabas como los siguientes: Domine
[tres sílabas] / si
fuisses hic [cinco sílabas] / frater meus non fuisset mortuus [once
sílabas][41]. De la misma manera, el
número de sílabas del tenor resulta indiferente para la estructura musical del
verso épico. Los versos 855-865 muestran esta estructura concorde con el
gráfico que proponemos como modelo:
|
PRIMER
HEMISTIQUIO |
SEGUNDO
HEMISTIQUIO |
|||
|
|
Quando quito a Alco- |
çer |
myo Çid el de Bi- |
uar, |
|
|
moros e |
moras |
compeçaron de lo- |
rar. |
|
Al- |
ço su |
seña, |
el Campeador se |
va. |
|
Pa- |
so Salon a- |
yuso, |
aguijo caba de- |
lant, |
|
|
al exir de Sa- |
lón |
mucho ouo buenas |
aues. |
|
|
Plogo a los de Te- |
rer |
e a los de Calatayut |
mas, |
|
Pe- |
so a los de Alco- |
çer, |
ca pro les fazie |
grant. |
|
Agui- |
jo myo |
Çid |
yuas caba de- |
lant, |
|
|
y finco en un |
poyo |
que es sobre Mon Re- |
al; |
|
|
alto es el |
poyo, |
marauilloso e |
grant; |
|
|
non teme |
guerra, |
sabet, a nulla |
part. |
|
Inicio |
Tenor |
Flexa |
Tenor |
Flexa |
El número de sílabas y notas del tenor de recitación oscila
entre las dos del hemistiquio más corto y las diez del más largo. Eso resulta
indiferente para la rítmica de la cantilación. Dentro del hemistiquio, el contraste
se produce entre dos conjuntos unitarios: el tenor y la inflexión. Precisamente
mantener el tenor de recitación sobre una sola nota repetida es lo que
posibilita el anisosilabismo del verso cantilado. Si se desarrollara sobre una
sucesión regular de varias notas distintas, como hemos visto que sucede en el
caso del romance, el número sílabas que requeriría cada unidad sería fijo:
mayor o menor número constituiría una irregularidad. En cambio, el
anisosilabismo del verso épico no es irregular; es, sencillamente, muestra de
un sistema rítmico distinto, en el cual el número de las sílabas no es
pertinente.
¿Qué nos revela el ritmo de recepción del verso cantilado
sobre el ritmo de creación del verso épico? El creador del CMC no habría de permanecer ajeno al modo de difusión del género
épico. El papel del ritmo de creación es el dotar al texto de unas
características versátiles que lo habiliten para la difusión, considerando que
en el ritmo de recepción se culminan las potencialidades de la obra. En cierto
modo, el ritmo de creación viene a contener, anticipadas, las propiedades del
de recepción, con la excepción lógica del aspecto sonoro puramente material[42].
Por eso, la organización del verso épico no se limita al recuento de las
sílabas, sino que responde a un sistema propio del género, fundado sobre la
base de la confluencia en el verso de criterios fónicos, sintácticos y
semánticos. En este momento solo cabe enumerar sus principios fundamentales: la
identificación del verso con el enunciado y de los hemistiquios con unidades
suboracionales. Su pertinencia se demuestra con la ausencia de encabalgamientos
en el texto del CMC. Este principio
de identidad entre unidades de versificación y unidades semánticas revela la
primacía de los criterios semánticos y sintácticos sobre los fónicos, a la
inversa de lo que sucede en la métrica fundada en el cómputo de sílabas. Los
principios de esta son ajenos al verso épico, lo cual da lugar al error de
considerarlo irregular. No menos “irregular” sería una décima octosílaba
considerada desde la perspectiva opuesta. La identidad entre unidades
versificatorias y semánticas no deja de plantear algunos problemas en el texto,
pues no siempre los límites de verso y de frase son coincidentes, pero no por
eso se contraviene el principio fundamental. Por otro parte es importante
examinar las constricciones fónicas del verso en su relación con el
significado, dilucidar cuáles son los límites de esos hemistiquios de dimensión
variable, etc. Pero estos asuntos requieren más elaborada explicación, para la
que remitimos a nuestros próximos trabajos.
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Juan
Gil de Zamora (Johannes Aegidius
Zamorensis): Ars musica, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra
potissimum, 3 vols., ed. Martin Gerbert, St. Blaise, Typis San-Blasianis, 1784; facsímil:
Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1963, vol. 2, pp. 370-93.
http://www.music.indiana.edu/tml/14th/ZAMLAM_TEXT.html
Jean de Grouchy
(Johannes de Grocheo): De musica, en Ernst Rohloff, Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo nach den Quellen neu
herausgegeben mit Übersetzung ins Deutsche und Revisionsbericht, Media
latinitas musica, vol. 2, Leipzig, Gebrüder Reinecke, 1943, pp. 41-67.
http://www.music.indiana.edu/tml/14th/GRODEM_TEXT.html