Autor: Guillermo
Fernández Rodríguez-Escalona(Universidad Carlos
III) y Clara
del Brío Carretero (Instituto José Hierro)
Título Artículo: Sobre la métrica
del Cantar de Mio Cid. Deslindes previos.
Fecha de envío: 30/06/2003
En este artículo se plantean las relaciones entre la
realización oral y la transmisión manuscrita del Cantar de Mio Çid y su repercusión en la estructura del verso. En
el trabajo se abordan cuestiones que creemos decisivas para el estudio de la
métrica. Por una parte, la de determinar si se llegó a la forma escrita desde
la oral o a la inversa; por otra, cuál pudo ser el modo de difusión oral
(recitado, cantado, salmodiado) de los cantares de gesta. Considerando influencias
muy distintas, como la del ritmo evidenciado por los recitadores vivos de
romances de tradición oral y la del influjo que ciertas prácticas litúrgicas
salmodiadas pudieron tener en la difusión oral de la literatura, puede llegarse
a muy distintas hipótesis sobre el verso épico, desde las que postulan su
regularidad silábica hasta las que defienden que la regularidad de la difusión
es de muy distinta naturaleza en la concepción de los cantares.
In
this article we state the connections between the oral and the written carrying
out of Cantar de Mio Çid and its
impact in the verse structure. In the research we tackle some questions that we
think are very important on studying the metrics. On the one hand, to determine
if the written form preceded the oral one or vice versa; on the other hand, in
what way could have happened the oral transmission of cantares de gesta, whether recited, sung or even sung like a psalm.
Considering very different factors like both the rhythm shown by living
reciters of oral tradition ballads and the influence that several liturgical
practices with the form of psalms could have had in the oral transmission of
the literature, we can get to very different hypothesis about the epic verse,
from those which state its syllabic regularity to the ones which defend that
the regularity of the transmission is very different in the cantares conception
Sobre la métrica del Cantar de Mio Cid.
Deslindes previos
1.
Planteamiento del problema.
La
reciente edición del Cantar de Mio Cid
por J. Victorio[1]
ha vuelto a plantear el problema del metro de los cantares de gesta, y, en
particular el de la obra editada por este medievalista. Postula Victorio la
regularidad octosilábica del Mio Cid y
a la medida del octosílabo acomoda su reconstrucción del texto. No es el de J.
Victorio el primer intento de justificar la regularidad métrica, isosilábica o
no, del Cantar de Mio Cid; antes
bien, este editor se nos muestra heredero y sistematizador de las sospechas de
regularidad octosilábica expuestas por J. Cornu[2]; Victorio,
además, propone la regularidad métrica como un universal de la épica, y fija la
del Mio Cid en el verso octosílabo,
propio de los romances, en los cuales ya estaba presente la materia cidiana,
pues se trataría de un género coetáneo del cantar, también según Victorio.
A
los partidarios de la regularidad silábica del verso épico se les presenta, a
nuestro modo de ver, un problema crucial que no han abordado acertadamente ni,
por tanto, resuelto satisfactoriamente: el de explicar cómo se llega a la
evidente irregularidad del manuscrito partiendo de un riguroso isosilabismo
supuestamente existente en la concepción y la creación de la obra. No nos
parece que los explicables defectos de copia, fehacientes en otros textos
isosilábicos, puedan dar satisfactoria cuenta de los más que frecuentes
"errores" del supuesto cómputo silábico regular en el códice cidiano,
por muy azarosa que haya podido ser la historia de la transmisión del texto.
Tampoco parece demasiado convincente la explicación de que el copista fuera un
prosificador poco atento al ritmo versal. ¿Qué sentido podría tener ‑nos
preguntamos‑ que respetara la rima y no hiciera lo mismo con la medida
del verso? ¿Por qué unas veces se concentrarían los errores de copia en las
palabras utensilio, como supone J. Victorio, y otras no? Si se acepta que el
manuscrito de Vivar es una copia degradada de un original regular, la
degradación llega a tal extremo que la regularidad primigenia queda
irreconocible y el texto, desvirtuado por completo. En tal caso, el códice, más
que una copia de otro texto, sería una auténtica recreación, y no tendría
sentido como tal copia, con lo que la reconstrucción del Cantar de Mio Cid en verso regular que tome como base este escrito
no parece más legítima que la reconstrucción de un cantar de gesta a partir de
textos cronísticos.
Es
sobradamente sabido que la mayor parte de los estudiosos y editores del Cantar del Cid aceptan la irregularidad
métrica, el anisosilabismo de la obra, aunque, en mayor o menor medida, no han
dejado de preguntarse por su posible regularidad rítmica, como sucede con
Menéndez Pidal, I. Michael, C. Smith y F. Marcos Marín, entre otros. Estos
autores aceptan, explícita o implícitamente, que la difusión oral salvaba las supuestas
irregularidades, pero no aciertan a dar cuenta del patrón rítmico que el autor
del poema habría manejado para elaborar la obra.
A
los partidarios del anisosilabismo del verso épico se les presentan no menos
problemas que a los partidarios de la regularidad silábica, y tales problemas
no están mejor planteados ni, por supuesto, resueltos. En primer lugar, queda
sin explicar la concepción rítmica que, es de suponer, subyace al Cantar de Mio Cid; el anisosilabismo es
un hecho avalado por la existencia misma del manuscrito de Vivar, pero si
aceptamos que el texto está escrito en verso, hemos de aceptar también que ha
de seguir una pauta rítmica, por desconocida que nos resulte. En segundo lugar,
queda sin explicación satisfactoria la cuestión de saber si ese ritmo, por muy
desconocido que sea para nosotros, procede de la difusión oral de los cantares ‑de
entrada no cabe pensar en otro modo de difusión que no sea oral; las
prosificaciones cronísticas ya no son
cantares‑ o bien procede de la concepción misma de cada obra, solución
por la que parecen decantarse Menéndez Pidal, T. Navarro Tomás[3]
y R. Baehr[4].
Un
intento notable de conciliar el anisosilabismo y la pauta rítmica de los
cantares de gesta es el emprendido por Ch. V. Aubrun. Este autor expone un concepto
de regularidad[5]
bien diferente del de regularidad isosilábica y trata de conciliarlo con la
aparente irregularidad silábica del texto que se nos ha conservado escrito.
Según Aubrun, la base rítmica de los cantares está conformada por una cláusula elemental
compuesta por una sílaba fuerte y una sílaba débil que no tienen por qué
coincidir con tónica y átona, de modo que la última sílaba fuerte de cada
hemistiquio sí coincide con la última tónica; los hemistiquios, por su parte,
pueden comenzar con una anacrusis. En consecuencia, "la
régularité du vers réside dans la régularité de son schéma rythmique et non
dans l'égalité du nombre des syllabes", afirma en su artículo de 1947 (p.
366). La
combinación de cláusulas da lugar a tres patrones básicos en el esquema rítmico
de los versos del Cantar de Mio Cid:
2 + 3 cláusulas[6]:
Qual lidia bien / sobre exorado arzon.
o — o — / o — o — o —
3 + 3 cláusulas: Minaya Albar Fañez / que Çorita mando.
(o) — o — o — (o) / o — o — o —
3 + 4 cláusulas: Acorren la seña / e a mio Cid el Campeador.
(o) — o — o — (o) / o — o — o — o —
Basándose
en la propuesta de Aubrun, R. Pellen[7] propone en
1985 un modelo rítmico para el verso del Cantar,
aceptado en el ámbito hispánico por G. Orduna[8]. Este modelo
rítmico está formado por un esquema acentual que consta de dos acentos
principales en cada hemistiquio separados por un número indeterminado (que no
debe pasar de 5 o 6, según Orduna) de sílabas inacentuadas; el primer acento
puede ir precedido por alguna sílaba inacentuada y el segundo por una o
ninguna. Siguiendo a Orduna, podemos esquematizarlo de la siguiente manera:
o o ... — o o o ... — (o) /
o o ... — o o o ... — (o),
donde "o" representa una sílaba
inacentuada y "—" una acentuada.
Aubrun,
Pellen y Orduna han intentado llenar la laguna de nuestro desconocimiento de la
pauta rítmica de los cantares, pero queda en pie la dificultad de dilucidar si
esa pauta era la que el autor dio a sus versos o la pauta en que los encajaba
el juglar que los difundía. Además, estos modelos rítmicos no están exentos de
problemas. Por un lado, el modelo acentual de Pellen y Orduna es impreciso y
puede aplicarse a cualquier secuencia discursiva ‑sea verso o prosa‑
de entre cuatro y nueve o diez sílabas. Si tomamos uno de los ejemplos del propio
Orduna ‑E vos mugier ondrada de my
seades seruida‑, nos vemos forzados a admitir, como hace este
medievalista, la existencia de un acento secundario en el interior de cada uno
de los hemistiquios (marcamos con negrita
las sílabas que llevan los acentos principales y subrayamos las sílabas en que
se sitúan los acentos secundarios):
E vos mugier ondrada / de my seades seruida.
Estas observaciones sobre la secuencia de tónicas y
átonas resultan inoperantes para distinguir el verso de la prosa. Como mucho nos
ayudan a conocer la estructura rítmica de los grupos fónicos del castellano, ya
se apliquen al verso (como en el ejemplo que hemos tomado a Orduna), ya se
apliquen a cualquier fragmento en prosa.
Por
otro lado, el modelo de Aubrun, aun cuando permite salvar esta indistinción
entre verso y prosa, parece ajustarse más bien a la ejecución musical de la
obra, y, sin embargo, este es un extremo que no queda claro en los escritos de
este autor. Además, si nos centramos en los ejemplos que hemos tomado del propio
Aubrun, tampoco queda claro si debemos considerar la existencia de tres o de
cuatro sílabas en palabras como campeador,
y, por último, como ya señalara T. Navarro Tomás, su eliminación a conveniencia
de la e inacentuada fuerza la medida
de bastantes versos.
En
el estado actual de los estudios cidianos, el conocimiento de la métrica no nos
ha dado ninguna hipótesis convincente que sea capaz de explicar
satisfactoriamente el obvio anisosilabismo del códice de Vivar por parte de
quienes postulan la regularidad silábica. Ni los partidarios de la
irregularidad silábica han avanzado gran cosa, por otra parte, en el
conocimiento de la secuencia rítmica del poema, pese a los intentos de Aubrun y
de la hipótesis acentual de Pellen y Orduna, quienes tampoco han llegado a
explicar si la secuencia rítmica se debe a la oralización o a la creación misma
de los textos.
Este
estado de cosas revela que el estudio del verso épico ha llegado a una especie
de callejón sin salida para el que creemos necesario un planteamiento distinto
de los que han informado los estudios del metro cidiano hasta este momento. No
se trata de una visión enteramente nueva sino más bien de una reordenación de
la información ya sabida que pueda dar cierta validez a nuevas hipótesis sobre
la métrica de los cantares de gesta, y, en particular, de la del Cantar de Mio Cid.
Dando
por hecho que los cantares se difundían oralmente, cabe dar por sentado que al
menos la difusión, para ser percibida como verso, es decir, como algo diferente
del discurso en prosa, debía de ajustarse a un patrón rítmico que podría ser,
en todo o en parte, el mismo que el autor hubiera concebido para su obra. No
obstante, no tendría por qué ser forzosamente idéntico, lo que nos lleva a
plantearnos una previa distinción entre ritmo de creación y ritmo de recepción.
A esta distinción ha de añadirse el hecho de que, para cualquier consideración
sobre la métrica, resulta imprescindible desentrañar qué papel desempeñan en la
transmisión de los cantares los escasos vestigios escritos que de los textos
épicos restan, y más concretamente, dilucidar si los manuscritos están más
cerca de reproducir el ritmo de la creación o el ritmo de la recepción de estas
obras. El examen de los factores que pudieron condicionar tanto el ritmo de creación
como el de recepción en el medievo, junto con la aportación de los ya clásicos
estudios de los oralistas, a los que añadiremos nuestra propia experiencia de
recolectores de romances de tradición oral, pueden aportar alguna luz al
conocimiento de la métrica del Cantar de
Mio Cid. A tal examen se dedican las páginas que siguen. Somos conscientes
de que el estudio del verso épico requiere, de una u otra forma, revisar otras
cuestiones que se plantean en el análisis del Cantar, como la autoría ‑¿un solo autor culto?, ¿origen
tradicional de la obra?‑, las relaciones con otros entornos culturales ‑¿latino,
francés, autóctono, árabe, etc.?‑, e incluso el género mismo de esta
obra. En este trabajo daremos por buena la hipótesis de que el autor fue uno
solo, y no de extracción popular, sino bien instruido, y la de que el texto se
difundía de modo oral. También somos conscientes de que cuanto se asegure sobre
la cuestión que aquí examinamos no tendrá más fundamento que el de la propia
consistencia interna de lo que aquí se plantea, pues toda disertación sobre
literatura oral medieval parece condenada de antemano, por la propia naturaleza
del objeto que se estudia, a no poder comprobarse empíricamente, a menos que ‑cosa
poco probable‑ se descubriera un nuevo elemento, como por ejemplo un
códice que contuviera el texto, que proyectara nueva luz sobre el Cantar del Cid. Y tampoco son de esperar
‑no nos engañemos‑ avances espectaculares en el conocimiento de
esta materia; ya nos daríamos por contentos si fuéramos capaces de fundamentar
de manera sensata lo que entre todos sabemos, si es que algo sabemos, sobre el
verso épico.
2. Cuestiones
previas.
2.1. Ritmo de
creación y ritmo de recepción.
Una
primera cuestión capital para el entendimiento del metro épico consiste en
aclarar hasta qué punto los escritos que nos han conservado los cantares de
gesta son fieles al esquema rítmico con que pudieron concebirlos sus
respectivos autores, o bien reflejan en mayor medida el esquema rítmico con que
eran divulgados oralmente. Eso nos lleva a distinguir entre ritmo de creación y
ritmo de recepción. Por ritmo de creación entendemos el patrón rítmico con que
el autor concibe su obra; por ritmo de recepción, el patrón rítmico que percibe
el receptor, oyente en el caso que ahora nos interesa. Uno y otro vendrían a
corresponder a las variedades épicas que C. M. Bowra distingue en la conclusión
del capítulo sexto de Heroic Poetry[9]:
épica oral improvisada, en la que dominaría el ritmo de recepción, y épica
literaria, en la que el ritmo dominante es el de creación.
Entre
uno y otro no hay diferencia ‑o las diferencias son muy leves‑ en
la difusión escrita de las obras en verso, como sucede en algunas obras
versificadas en cuaderna vía, en las cuales el cómputo del número de sílabas ‑ritmo
de creación‑ permanece sustancialmente inalterado, aunque no sin algunos
puntos problemáticos, en los distintos manuscritos que nos han transmitido, por
ejemplo, el Libro de buen amor.
Sin
embargo, en la difusión oral puede haber diferencias apreciables entre uno y
otro ritmo, aunque no necesariamente haya de ser así. La difusión oral no puede
pasar sin dejar alguna huella en los textos difundidos. Esas alteraciones
pueden estar motivadas por fallos de memoria ‑omisiones‑, errores
de canto o recitado ‑modificaciones de un texto previo‑, o
improvisaciones ‑adiciones‑ de quien difunde oralmente la obra, de
lo cual nos ofrece probada constancia la recopilación escrita de romances
orales. A las previsibles alteraciones de la literalidad del texto se añaden
alteraciones del ritmo, propiciadas por la oralidad, que distancian la
ejecución de la pieza del esquema rítmico original.
No
obstante, como afirma C. M. Bowra, las diferencias entre la épica oral y la
literaria no son sino diferencias de grado. Ello quiere decir que entre el
ritmo de difusión y el de creación no tiene por qué haber una separación
tajante, especialmente si tenemos en cuenta que la difusión oral de los
cantares de gesta habría de estar mediatizada por un texto que suponemos
elaborado sobre patrones escritos. Sin embargo, otros autores ‑entre los
que se cuenta P. Zumthor‑ piensan que la ejecución oral de los cantares
de gesta seguiría un esquema rítmico consistente en la repetición de un patrón
basado, predominantemente, en rasgos prosódicos; es más, según Zumthor, cada
ejecución puede tener su propio esquema rítmico, distinto de otras ejecuciones
que incluso pudieran mantener inalterados los aspectos verbales del mismo texto,
y sería precisamente en la realización oral en la que se percibiría ‑y
hasta cierto punto se crearía‑ el ritmo de la composición[10].
Con
todo, conviene tener clara conciencia de la diferencia, por lo cual creemos
pertinente tener muy en cuenta esta distinción en toda consideración que haya
de hacerse sobre la métrica de los cantares de gesta[11], pues oral
fue su difusión, y los escasos testimonios escritos que restan de ellos tal vez
no sean sino mera casualidad, una excepción para la que acaso no fueron concebidos.
2.2. Escritura
y oralidad en la transmisión del texto del Cantar de Mio Cid.
No
es asunto de poca importancia preguntarse el para qué ‑la auténtica función‑ de la fijación escrita
de los cantares de gesta y cuál es el papel ‑no tiene por qué ser el
mismo en todos los casos‑ que cada manuscrito desempeña en la difusión
particular de cada uno de los cantares.
Si
centramos nuestro interés en el manuscrito del Cantar de Mio Cid, sabemos de él que su texto nos ha sido
transmitido en un códice realizado en el siglo XIV, copia, a su vez de otro,
ejecutado por Pedro Abad y fechado en 1207, como consta en el explicit. G. Orduna piensa que la copia
del siglo XIV, la única conservada, pudo efectuarse en un taller
historiográfico y que debió de utilizarse en la prosificación de la Crónica de Veinte Reyes[12].
Ahora
bien, si el códice de Vivar nos ofrece bastante información sobre su fuente,
apenas sabemos nada de la copia de Pedro Abad, hoy perdida. Podríamos pensar
que se ejecutó para un destinatario más o menos institucional, como la
biblioteca de algún monasterio o un taller historiográfico; o bien podría
tratarse de un documento que facilitara el trabajo al juglar que lo difundiera,
sin excluir otras posibilidades. Si, como cree Deyermond, el Cantar estuviera relacionado "con
el culto a la tumba del Cid en San Pedro de Cardeña"[13], el
monasterio no carecería de razones para guardar el códice en su biblioteca. Si,
como pretende J. Victorio, el Cantar de
Mio Cid difunde valores como la fidelidad al rey y un modelo de
comportamiento social que ensalza la figura regia, también tenían buenos
motivos los círculos de poder para tener a su disposición una copia del cantar.
En caso de tener un destinatario institucional, el manuscrito evidenciaría algo
más que mera curiosidad o interés intelectual: dejaría patente una decidida
voluntad de intervenir en la difusión de la obra con la finalidad de propagar
valores tendentes a legitimar intereses de parte. Si el manuscrito fuera
cuaderno de juglar, vendría a ser, en cambio, una herramienta de trabajo. De
todos modos, el destino institucional de la copia no tendría por qué estar
reñido con el meramente instrumental, pues del ejemplar institucional bien
podrían seguirse la voluntad de facilitar la tarea difusora del juglar,
convirtiéndose así, al menos en parte, en instrumento.
Más
íntimamente relacionado con la métrica está el cómo pudo llegar a ejecutarse la copia de Pedro Abad. Los estudios
más difundidos, dando por hecho que no se trata del manuscrito de autor,
parecen dar por sentado que la copia de Abad es copia de otro texto anterior,
también escrito. Podríamos suponer un esquema parecido a este:
2º. COPIA DE PEDRO ABAD,
TAMBIÉN PERDIDA
3º. CÓDICE DE VIVAR,
MANUSCRITO CONSERVADO.
Podríamos
también pensar en otro modo de llegar al manuscrito que nos ha legado el Cantar, tuviera este un destino
institucional o instrumental. A partir de un escrito original, el cantar
pasaría a la tradición y se difundiría oralmente; perdido o deteriorado el
escrito original, bien pudo volver a reescribirse, pero, en lugar de hacerse
tomando como fuente un escrito anterior, bien podría haberse hecho tomando como
fuente la tradición oral, de modo que el copista realizaría su copia al dictado
‑en el sentido actual de la palabra‑ de un juglar[14].
De ser así, estaríamos ante un original escrito, luego oralizado y, más tarde,
fijado por escrito nuevamente, con lo que tendríamos este otro esquema de
transmisión del texto:
1º. ORIGINAL PERDIDO
2º. DIFUSIÓN ORAL
3º. COPIA DE PEDRO ABAD,
TAMBIÉN PERDIDA
4º. CÓDICE DE VIVAR,
MANUSCRITO CONSERVADO.
No
es indiferente para el aspecto métrico del Cantar
por qué camino se haya llegado a fijar por escrito. El copista de un texto escrito
puede escribir pacientemente, cotejar y comprobar su copia con la fuente
escrita y, si, fuera el caso, corregir los inevitables errores. En este caso,
es decir, copiando de una fuente escrita, es legítimo suponer que, con todas
las salvedades que se quiera, la reproducción del copista sería básicamente
fiel a su original, y reflejaría, en sus líneas esenciales al menos, el ritmo
de creación, es decir, la configuración rítmica que el autor habría dado a los
versos del Cantar de Mio Cid.
Pero
si se hubiera llegado a la copia escrita tomando como fuente una versión oral
del original escrito perdido, las cosas se nos presentan más problemáticas. En
primer lugar, porque cada realización oral es un auténtico original más que una
copia de un texto previo. Entre el escrito previo y la realización oral viene a
darse una relación análoga a la que existe entre una partitura musical y la
ejecución instrumental o cantada de esta. A la ejecución subyace la concepción
creadora del autor, y no es posible tal ejecución sin la previa concepción
subyacente. Sin embargo, la partitura no es el destino final de la melodía
concebida por el creador. No parece descabellado suponer que la oralización del
juglar sea, en líneas generales, similar a la ejecución musical y que el original
del autor pueda ser considerado como una partitura relativamente abierta para
el ejecutante.
En
segundo lugar, no hay estricta correspondencia entre un texto oral y su copia
escrita, pues el contexto de oralización estaría esencialmente desvirtuado. El
juglar, como el ejecutante de una partitura, recita, salmodia o canta para el
público. Si tuviera que hacerlo para un amanuense, ausente el público, se
habrían modificado las condiciones de difusión, como necesariamente se habrían
de modificar otros aspectos, importantísimos, de la realización oral. Es
evidente que entre el ritmo de la ejecución oral y el de la copia escrita no
hay sintonía; la escritura es mucho más lenta que la recitación, la salmodia o
el canto, de modo que la copia manuscrita no puede considerarse como una
"grabación" del texto oral. Las necesidades del copista impondrían a
su informante unas restricciones del ritmo oral que podrían llegar a deformar
el texto mismo. Ya reparó en ello A. B. Lord, aprovechando su propia experiencia
y las aportaciones de M. Parry en The
Singer of Tales[15].
Si algo se puede añadir a las observaciones de Lord y a esta cuestión la
experiencia de recoger por escrito romances de tradición oral[16],
hemos de decir que cuando el recitador dice su versión de un romance de modo
espontáneo, tal versión es perfectamente regular, octosílaba; en cambio, al
pedirle después que la dicte para recogerla por escrito es inevitable que se
produzcan lagunas en el relato y alargamientos o acortamientos en buen número
de versos, precisamente porque al dictar el texto se modifican las condiciones
contextuales del recitado. Es posible que no de otro modo sucedieran las cosas
si Pedro Abad hubiera copiado una versión oral del Cantar de Mio Cid.
Frente
a la copia de un texto escrito, la de un texto oral es menos fiel a su
original, por una parte, y, por otra, reflejaría, aproximadamente, en el caso
del Cantar de Mio Cid, la
configuración rítmica que el juglar habría dado a su versión del texto; una
configuración que estaría condicionada no solamente por la del autor ‑el
ritmo de creación, la partitura‑, sino también ‑y acaso en mayor
medida‑ por la necesidad de satisfacer a sus oyentes, quienes esperarían
percibir el texto como producto rítmico. De todos modos, ese reflejo no dejaría
de ser una relativa aproximación, pues en esa copia podrían recogerse
perturbaciones del texto original correspondientes a varios estadios distintos,
y es fácil suponer que el resultado final reflejaría una serie de
modificaciones en cadena. Entre esos estadios de modificación del original
estarían, al menos, los tres siguientes: 1) el estadio de oralización, que ya
ofrecería variantes respecto del original; 2) el correspondiente al acto de
dictar, que modificaría el propio texto oral, y 3) el correspondiente a la
copia escrita al dictado por Abad.
Si
se considera pertinente nuestra distinción entre ritmo de creación y ritmo de
recepción, cualquier estudio sobre la métrica del Cantar de Mio Cid, y de los cantares de gesta en general, debería
fundarse en la certeza de cuál de ellos es el que queda recogido en el
manuscrito y en qué medida se refleja en él.
3. La difusión
del Cantar: el ritmo de recepción.
Poca
certeza tenemos, verdaderamente, de cómo se difundían los cantares de gesta. Se
supone, con bastante fundamento, que se difundían públicamente, esto es, que no
estaban destinados a una lectura individual. Pero no sabemos a ciencia cierta
si esa difusión pública correspondía a la lectura del texto escrito ante un
auditorio, o bien a una estricta realización oral ‑lo que parece más
probable‑, fuera esta cantada, recitada o salmodiada. Los estudios más
solventes parecen excluir la lectura pública, aunque no se aportan pruebas
convincentes de qué variedad de la realización oral ‑canto, recitación o
salmodia, u otras, como rudimentarias dramatizaciones, por ejemplo‑ se
empleaba en la difusión. Ninguna de ellas es descartable por completo, ni lo es
tampoco que pudieran concurrir, adecuadamente combinadas, dos o más de ellas en
una misma versión oral de un cantar de gesta. Tampoco se ha estudiado con
detenimiento esta cuestión, a pesar de que repercute de manera decisiva en la
métrica. Teniendo en cuenta que el patrón rítmico de cada una de esas
variedades de difusión es muy diferente del de las demás, averiguar si el
manuscrito refleja una u otra puede tener importantes consecuencias en nuestro
conocimiento del verso épico. En lo que sigue se expondrán algunas reflexiones
sobre este problema, que creemos crucial.
Aunque
no pueda excluirse por completo, la difusión cantada parece modalidad poco
propicia para textos tan extensos como los cantares de gesta, aunque nada
impide pensar que bien pudiera cantarse algún pasaje. Por otro lado, suponemos
que la ejecución del texto completo al son de una melodía vendría a representar
un auténtico obstáculo para el entendimiento del texto como lo que es: una
narración en la que el contenido (la historia relatada) domina sobre el
continente (la melodía)[17].
De modo que la recitación o la salmodia nos parecen modos más adecuados de
difundir los cantares de gesta, y de ellos nos ocuparemos con mayor
detenimiento.
3.1. La
difusión recitada.
El
recitado, entendiendo por recitado la realización meramente dicha del texto,
desprovista de entonación melódica, es un modo de difusión generalizado en la
literatura oral. Los cuentos tradicionales y la mayor parte de los romances ha
pervivido recitados en la tradición oral. El recitado parece requerir un ritmo
fónico más rígidamente marcado que las otras variedades de difusión oral y parece
razonable que esa secuencia fónica rítmica exija una secuencia silábica regular
para percibirse como verso. La regularidad del cómputo silábico, por otra
parte, funciona eficazmente como recurso mnemotécnico, lo que podría facilitar
al juglar la tarea de memorizar el texto[18]. La
existencia de asonancias se nos antoja recurso insuficiente para ello. En
nuestra recogida de romances orales en la isla de La Palma, hemos podido
comprobar que, cuando el recitador perdía la regularidad silábica en algún
pasaje del correspondiente romance, perdía también la rima y se producía una
laguna en el texto que los informantes salvaban reproduciendo el contenido del
romance de manera torpe, muy insegura, sin la soltura y seguridad del recitado
ajustado a la forma octosilábica. A. B. Lord, por su parte, ya lo había
constatado y así lo anota en The Singer
of Tales[19].
Gran parte de nuestros informantes no sabían leer ni escribir, de modo que no
se daba en la transmisión ninguna interferencia de la escritura que fuera
apreciable en los textos. El aprendizaje de los romances se había producido de
modo exclusivamente auditivo, vinculado tan estrechamente a su conformación
métrica que, si ocasionalmente se perdía tal conciencia formal, también se
perdía como tal el texto del romance.
No
debemos olvidar, sin embargo, que nuestros informantes no eran recitadores
profesionales, como sí podría serlo un juglar. Los informantes de la
recopilación de romances tendían a “cantar” la recitación, a darle un sonsonete
que lo aproxima, en cierto modo a la salmodia; ignoramos si también el juglar
recitaría con esa característica musiquilla o, más bien, su recitado tendría
que ver con el del actor dramático, que distingue y matiza modulando la voz en
los pasajes que considera de mayor interés. Lo cierto es que el recitado nos
parece, en principio, un modo más bien espontáneo, poco caracterizado, de
difusión oral muy presente en la tradición de todos los tiempos.
Si
nuestras observaciones directas de la recolección romancística fueran
aplicables a la posible difusión recitada de los cantares de gesta, no sería
insensato postular la regularidad silábica del verso épico. El juglar
aprendería un texto elaborado en versos regulares y regular sería también su
recitado, y tal regularidad, por lo demás, le facilitaría tanto el aprendizaje
como la realización oral del texto aprendido. En favor de esta hipótesis de la
difusión recitada de textos isosilábicos parece actuar la extensión de los
cantares, demasiado largos para una recitación formal irregular.
3.2. Difusión
salmodiada.
La
salmodia es un “canto monótono”, según reza en el DRAE, que consta de muy
escasa variación melódica. Según Bowra, la épica se difundía salmodiada, de
modo que su realizador podía sostener prácticamente todo un texto sobre una sola
nota, con el acompañamiento de un instrumento de cuerda. Parece razonable no
limitar la salmodia a una nota, pero su gama de variación no debe de pasar,
razonablemente, de dos o tres, como suena en la actualidad una “misa cantada”
por el celebrante. Mayor variación melódica daría paso a la difusión cantada;
la total ausencia melódica, a la recitada. Ya Menéndez Pidal había pensado en
la difusión salmodiada del Cantar de Mio
Cid[20], opinión a la que se suma F. Marcos
Marín[21]
apuntando la letanía como modelo posible.
La
difusión salmodiada o la cantada responden a un patrón rítmico muy distinto del
patrón que requiere el recitado. Salmodia y canto toman como base rítmica el
tiempo, y al tiempo se ajusta un número de sílabas que puede ser variable. En
cambio, la base rítmica del recitado viene dada por el número de las sílabas
del verso. La salmodia, y más el canto, encaja en tiempos equivalentes ‑no
iguales‑ secuencias de discurso también equivalentes en su duración,
alargando o acortando las sílabas para acomodarlas al compás[22],
aunque bien es verdad que ni una ni otro excluyen que versos de los textos
cantados o salmodiados estén dotados de regularidad silábica.
Por
otra parte, la salmodia es una variedad de difusión oral que no es ajena a la literatura
ni a la tradición cultural, como atestiguan desde fecha muy temprana los ciegos
difusores de romances, la práctica monacal de entonar salmos e himnos en
diversos actos de la liturgia, el rezo comunitario en voz alta e incluso el
pregón. Pregones, rezos, salmos e himnos y romances de ciego siguen una
secuencia rítmica flexible, lo suficientemente flexible como para admitir
cualquier texto sin imponer un rígido patrón formal en su realización oral. Los
textos salmodiados no eran nada ajeno a los hábitos auditivos del público
medieval y permitían, además, variantes textuales casi vedadas al recitado por
la propia naturaleza de esta otra forma de difusión oral.
A
favor de la difusión salmodiada del Cantar
de Mio Cid parece estar el texto configurado en el manuscrito. La
irregularidad silábica de hemistiquios y versos puede corresponder, sin forzar
las cosas, a ese concepto de regularidad flexible a que nos hemos referido en
el párrafo anterior. Por otra parte, la salmodia rítmica, reforzada por la asonancia,
nos da idea de un texto cuya difusión queda facilitada por el hecho de permitir
sin estridencias la variación y la improvisación del juglar, así como el empleo
de expresiones formularias como elementos de relleno.
Frente
a la difusión recitada, que plantea problemas pendientes de solución, la
hipótesis de la difusión salmodiada ‑sea o no regular el ritmo de
creación‑ se nos aparece como más plausible por su sencillez y su
verosimilitud. Es más sencilla esta hipótesis porque con ella se explica la asistematicidad
del número de sílabas de los hemistiquios y los versos del Cantar de Mio Cid. Verdad es que dentro de esa asistematicidad
encontramos tendencias más frecuentes en la medida de los versos (7 + 7, 7 + 8,
7 + 6 sílabas), pero no es menos verdad que la salmodia no está reñida con
ello, ni siquiera lo está con el cómputo silábico sistemático del verso, sino
que no lo requiere necesariamente, como sí parece requerirlo la hipótesis de la
difusión recitada.
Y
nos parece también más verosímil porque la realización oral salmodiada de
textos escritos está presente en múltiples aspectos de la vida corriente,
cotidiana podríamos decir, de la época. De la vida corriente podría haberse
tomado este modelo salmodiado, modelo de probada eficacia ‑no lo olvidemos‑
que forma parte de los hábitos de recepción del auditorio en no menor medida
que el recitado del texto. Nada, pues, pone serios reparos a que el juglar
difundiera los cantares de modo similar a como lo haría el ciego con los
romances algún tiempo después. En este sentido, podemos afirmar que el ciego no
ha hecho sino continuar sin ruptura un modelo de difusión que ya habría sido
propio de los juglares medievales.
4. El ritmo de
creación.
Aceptado
que el posible autor del Cantar de Mio
Cid sea un autor clérigo, en el
sentido particular que en la Edad Media tenía la clerezía, y que la difusión oral de la obra vendría a alterar de
una manera que no podemos precisar cabalmente el patrón rítmico de la creación,
cabría preguntarse cuál pudo ser ese patrón. Ciertamente, el autor medieval no
es un creador de la misma manera que lo es el artista moderno ni se ve a sí
mismo como un individuo tocado por el dedo de Dios o de las musas. Pero no
parece fácilmente aceptable la idea de un autor que creara por encargo, que
concibiera su obra ‑como el artesano‑ a la medida de quien hubiera
solicitado de antemano sus servicios. Pensamos que la creación artística, por
el hecho de serlo, consiste en informar la materia de la creación de una manera
inexcusablemente individual y propia. Pero sabemos también que el creador no
parte de la nada, sino que, además de su propia personalidad creadora, dispone
de unos modelos previamente elaborados en los que puede verse colmada su propia
individualidad. Es innegable que un hombre culto que en el siglo XII se
propusiera crear una narración como la recogida en el Cantar del Cid tenía a mano unos modos de hacer ya ensayados por
otros, ya fuera en géneros literarios similares, ya fuera en géneros bien
diferentes. De esos distintos modos de hacer tomaremos en consideración
aquellos que tienen alguna repercusión en el aspecto métrico de la obra, aunque
no tenemos garantía de que el autor se haya decantado por ninguno específico.
No
sería, en principio, enteramente impertinente preguntarse si el texto está
escrito en verso o no, ya que nuestros actuales conceptos de verso y prosa poco
tienen que ver con las ideas medievales. Dado que no conservamos más evidencias
manuscritas directas de los cantares de gesta que las del Mio Cid, las Mocedades de
Rodrigo y un breve fragmento de Roncesvalles,
y que en ellas la escansión y la existencia de rima es un hecho incontestable,
no parecería razonable dudar de que los cantares de gesta son textos en verso.
A primera vista, los cantares y los fragmentos manuscritos dan testimonio de
unos supuestos versos sin regularidad silábica ni acentual, y decimos supuestos porque la rima por sí sola no
es requisito suficiente para que podamos reconocer como verso en el medievo una
secuencia de discurso. De hecho, también es posible encontrar asonancias más o
menos ocasionales en la prosa. Por otro lado, algunos medievalistas como P.
Zumthor[23]
y F. Gómez Redondo[24]
piensan que entre la prosa y el verso medievales no existen diferencias
esenciales, ya que representan, en realidad, polos idealmente opuestos,
mientras que las realizaciones literarias concretas vendrían a situarse en un
punto intermedio de esta escala, y es también innegable que la diferencia entre
prosa y verso se neutraliza en manifestaciones como el cursus o la prosa ad
sequentias. Gómez Redondo señala que la presencia de figuras como Pedro de
Blois en el studium de Palencia
vendría a asegurar en Castilla la difusión de esta concepción rítmica del discurso
literario. A ello podemos añadir que ese mismo modelo rítmico se plasma en los
salmos y la poesía bíblica, en general, lo cual no resultaría desconocido para
nuestro autor.
Si
el anónimo autor del Cantar de Mio Cid
hubiese creado su obra con esta concepción rítmica, no queda más remedio que
admitir, de una u otra manera, que la obra vendría a estar creada en una
modalidad intermedia entre la prosa rítmica y el verso, si bien es verdad que
la escansión y la explotación sistemática de la rima lo acercan decididamente
al verso mucho más que a la prosa. La repercusión de esta concepción del ritmo
sobre la medida del verso se manifestaría en la distribución de períodos
rítmicamente equivalentes ‑desde los puntos de vista fónico, sintáctico y
semántico‑ en cada verso. La equivalencia no implica necesariamente
regularidad silábica ni sintáctica, sino que remite a ese concepto de
regularidad flexible[25]
a que nos referíamos en el apartado anterior, en la que se integran tanto esa
"métrica relativamente estricta" a que se refiere I. Michael[26]
como el ajuste entre unidades sintácticas y versos, que, a juicio de Bowra,
permite una mayor libertad y un mayor margen de variedad en la exposición del
contenido de la obras.
Pero,
por otra parte, para la mentalidad creadora de un hombre bien formado del siglo
XII tampoco resultaba ajena la creación en verso perfectamente regular, medido
y rimado. Es también pertinente, por tanto, preguntarse por los distintos
géneros, vigentes en el entorno literario y cultural del autor del Cantar de Mio Cid, que utilizaron los
versos isosilábicos como molde expresivo. Y aquí encontramos que la regularidad
‑sílabas contadas‑ del verso es norma general y la irregularidad,
excepción poco frecuente, por lo demás. De ese entorno cultural y literario del
autor del Cantar forman parte, entre
otros géneros de raigambre culta, la poesía latina medieval, la lírica cortés
de Provenza, los cantares franceses y, según J. Victorio, los romances. En
todas estas corrientes y géneros la regularidad del cómputo de sílabas es un
hecho constatable. La poesía latina del siglo XII se va acomodando a las
exigencias de la métrica romance y abandona rápidamente las distinciones de
cantidad, pertinentes en latín pero ajenas ya a las lenguas románicas[27].
Es un hecho que gran parte de los poemas medievales compuestos en latín siguen
ya en esta época un molde estrictamente isosilábico.
Los
poetas provenzales no se plantean otro modo rítmico que no considere como su
base el cómputo de las sílabas. La lírica provenzal, sin embargo, parece género
muy ajeno al espíritu de los cantares, tanto por su contenido como por su
difusión[28].
Las composiciones provenzales son poemas líricos con una organización estrófica
más apta para el canto que para la salmodia o la recitación. La estrofa viene a
ser la unidad rítmica y en sus límites se produce de manera regular el
acoplamiento entre la secuencia fónica y la sintáctica; en cambio, el poema
épico tiende a acoplar lo fónico y lo sintáctico dentro de los límites del
verso, que se constituye en su auténtica unidad rítmica. A la canción
trovadoresca puede agregársele o quitársele una estrofa completa sin que el
ritmo general de la composición se resienta, de la misma manera que puede
añadirse o suprimirse un verso a la tirada épica.
Al
igual que la lírica provenzal, los cantares de gesta franceses, con los que tan
a menudo se ha relacionado la épica hispana medieval, están elaborados sobre
una base isosilábica. Si bien las homologías de género entre los cantares
franceses y el Cantar del Cid parecen
obvias, no faltan las diferencias de concepción[29]. Existen
similitudes entre el verso épico francés y el castellano, como la agrupación en
laisses, la división en hemistiquios
y la desigual duración de ambos. La agrupación en tiradas responde a la
necesidad de estructurar el contenido narrativo y no a un criterio estrófico,
como sucede en la lírica. La desigual duración de los hemistiquios está
constatada en el Cantar del Cid por
los recuentos de Menéndez Pidal y de I. Michael, quienes advierten que en una
buena proporción de versos el segundo hemistiquio es más extenso que el primero[30],
como sucede en la épica francesa. Sabido es también que los cantares franceses
son conocidos tempranamente en Castilla, particularmente la Chanson de Roland, de modo que, en el
momento de la creación, el anónimo autor del de Mio Cid bien pudo tener a su disposición este modelo francés para
seguirlo de cerca. Si se acepta la hipótesis de la influencia francesa en la
métrica de los cantares españoles se explicaría la distinta longitud del verso
hispano por la distinta estructura fónica de las lenguas castellana y francesa,
pero habría que aceptar también la desigual extensión de los hemistiquios del
verso, a menos que en la épica castellana se equilibraran por influjo de otras
manifestaciones literarias.
Tal
sería el caso de los romances, como afirma J. Victorio, que constituirían un
género coexistente con los cantares e independiente de ellos. Entre romances y
cantares no habría, pues, relación genética, sino que se trataría más bien de
un influjo sobreimpuesto: el romance constituiría un molde métrico aceptado por
el autor del cantar con la finalidad de adaptar su texto a las peculiaridades
rítmicas de un género apto para una difusión oral más eficaz en el contexto
cultural español.
Fuera
cual fuera el modelo concreto, lo cierto es que la regularidad silábica era un
factor muy digno de consideración en la creación poética del siglo XII, y que
no parece presentar ninguna desventaja en lo referido a la difusión de las
obras. En efecto, el poema regular puede difundirse recitado y puede también
difundirse salmodiado e incluso de otros modos. Siguiera un modelo basado en la
regularidad silábica estricta o un modelo de regularidad flexible, no podemos
descartar que el autor del Cantar de Mio
Cid tuviera en cuenta, desde la concepción misma, que su obra iba a
difundirse oralmente ni que el ritmo de su creación estuviera condicionado por
el de la difusión. A fin de cuentas, los distintos modelos literarios no se
imponen mecánicamente como un todo, sino que sus rasgos se entrecruzan hasta
llegar a la elaboración de nuevos modelos, parcialmente diferentes, en los que
se integran obras concretas e individuales concebidas ya desde esos nuevos
supuestos técnicos y estéticos.
5.
Conclusiones.
De
las consideraciones vertidas en lo que precede, llegamos a varias posibilidades
plausibles. Si entrecruzamos los conceptos que hemos venido manejando (fuente
escrita y fuente oral del manuscrito de Pedro Abad, ritmo de creación y ritmo
de recepción, difusión recitada y difusión salmodiada), estas son las opciones
que menos descabelladas resultan:
1.
Que la fuente del manuscrito sea oral y que la obra se difundiera recitada.
2.
Que la fuente del manuscrito sea oral y que la obra se difundiera salmodiada.
3.
Que la fuente del manuscrito sea escrita, caso en el que resulta indiferente
que la difusión sea recitada o salmodiada.
La
primera de estas posibilidades (fuente oral del manuscrito y difusión recitada)
supone que el códice refleja inexcusablemente el ritmo de recepción.
Anteriormente se ha visto cómo la difusión recitada requiere inexcusablemente
el isosilabismo del texto oralizado y esto plantea el grave problema de
explicar la irregularidad del texto conservado. Ciertamente, la difusión
recitada puede desfigurar esporádicamente la regularidad original, aunque, como
antes se vio, difícilmente se puede llegar a un recitado irregular por
completo, como en gran medida lo sería el del Cantar manuscrito, sin desvirtuar totalmente el texto, de tal modo
que en la versión recitada apenas sería reconocible el texto isosilábico
original. Un segundo escalón en la desfiguración de la regularidad primigenia
vendría dado por el hecho de trasvasar la realización oral a la escritura.
Cuando el informante dicta no recita, pierde el ritmo y los errores se
multiplican, como hemos comprobado repetidamente cuando nuestros alumnos o
nosotros mismos hemos tomado al dictado la versión de algún romance[31].
Con todo, aun tomando al dictado un texto oral, los errores de transcripción no
alcanzan el número y la frecuencia que parece reflejar el códice de Pedro Abad,
hoy perdido, donde encontramos tiradas enteras con “errores” ‑a veces muy
pronunciados‑ en todos los versos. Teniendo en cuenta lo anterior, la
hipótesis de la difusión recitada plasmada por escrito nos parece poco
convincente.
La
segunda posibilidad (fuente oral del manuscrito y difusión salmodiada) deja a
salvo los “errores” de la copia manuscrita y no está en contradicción con la
posibilidad de un cómputo silábico regular en la creación de la obra. Si el
recitador se equivoca al dictar, cierto es que no se equivoca menos el
salmodiador, pero esos fallos no impiden reconocer el texto como algo idéntico
a sí mismo, pues su identidad no queda reducida exclusivamente a la presencia
de rígidos rasgos formales.
La
tercera posibilidad (fuente escrita del códice de Pedro Abad) exige que el
original hubiera sido creado por el autor siguiendo un modelo rítmico
anisosilábico consciente de la difusión salmodiada que habría de recibir el
texto.
Por
lo general, la crítica ‑al menos los estudios más difundidos‑ no ha
llegado a plantearse decididamente la posibilidad de que la fuente de la copia
de Pedro Abad ‑no la del códice de Vivar‑ fuera una realización
oral del Cantar. Ya Lord lo
sospechaba y piensa en este modo de copiar como el posible origen de la
irregularidad del verso; por su parte, L. P. Harvey[32] y S. Gilman[33]
se decantan decididamente por el manejo de fuentes orales en la copia del siglo
XIII. Por nuestra parte, pensamos que esta es hipótesis muy verosímil, sobre
todo si tenemos en cuenta la frecuencia de elementos apelativos y de
expresiones formularias, cuya particular conformación tanto confundía a Bowra,
acaso porque él pensaba en fuentes escritas[34]. A estas
huellas de oralidad podríamos añadir tal vez la confusión en el empleo de
tiempos verbales en algunos pasajes, la falta de rima de algunos versos y el
desigual desarrollo estructural de algunos episodios. No obstante, no se puede
descartar que las apelaciones, las fórmulas o los otros datos en que apoyamos
nuestro parecer pudieran, de algún modo, estar "previstos" por el
autor del Cantar, consciente de la
divulgación oral que habría de tener su creación. Es necesario reemprender el
examen de estas cuestiones teniendo en cuenta su posible origen meramente oral.
En este sentido, F. Marcos Marín, al estudiar la lengua del Cantar, considera que al texto se han
incorporado elementos tradicionales que revelan diversas fases en su
elaboración; entre esos elementos tradicionales, la presencia de rasgos
lingüísticos parecería confirmar hasta cierto punto la validez de la hipótesis
de una fuente oral para el manuscrito. Por ella nos decantamos, sin que eso
suponga que creamos en la creación enteramente oral ni colectiva de la obra.
Si
se acepta la hipótesis del manuscrito de fuente oral y se tiene en cuenta la
distinción entre ritmo de creación y ritmo de recepción, se entenderá la
inadecuada ‑por distintos motivos‑ perspectiva desde la que se han
abordado los estudios sobre la métrica del Cantar
de Mio Cid. Los partidarios del isosilabismo ‑Cornu, J. Victorio‑
tienen clara conciencia de la diferencia existente entre la configuración
rítmica de la creación y la de la recepción, pero su convicción de que el
códice de Pedro Abad procede de otro manuscrito resulta insuficiente para
explicar cómo se habría llegado de la regularidad original a la fehaciente
irregularidad del texto manuscrito. Además, sería necesario establecer
fundadamente cuál habría sido la base métrica regular de ese original, y si tal
base era o no isosilábica. No ha sido propósito de este trabajo entrar en
mayores detalles sobre tan interesante cuestión, pero no queremos pasar
adelante sin apuntar que para argumentar en favor de esta hipótesis resultaría
imprescindible un recuento meticuloso de las medidas de todos y cada uno de los
hemistiquios y versos del manuscrito. Si el recuento de Menéndez Pidal es
fiable ‑y no tenemos por qué dudar de que así sea‑, tenemos como
versos más frecuentes los conformados por hemistiquios de 7 + 7, 7 + 8 y 7 + 6
sílabas, lo cual parece dar un papel capital al heptasílabo en la posible base
métrica regular del Cantar.
Los
partidarios de la irregularidad silábica, en cambio, no son conscientes ‑o
no lo son plenamente‑ de que exista diferencia entre la creación y la
recepción. Unos se limitan a constatar la irregularidad, otros tratan de
explicar el metro de la difusión pensando que con ello dan cuenta de la
concepción de la obra. Entre los primeros se encuentran Menéndez Pidal y sus
seguidores; entre los segundos, Aubrun, Pellen, Orduna y los tratadistas de
métrica. Llevada a su extremo, la aceptación acrítica de la irregularidad
podría también llevarnos a aceptar que los cantares de gesta están escritos en
prosa, lo cual no resulta enteramente descabellado si se tienen en cuenta los
estudios de Zumthor, y la escasa diferenciación entre prosa y verso en la Edad
Media. Acaso las deficiencias de este planteamiento procedan de pretender
aplicar a la cultura medieval los modernos conceptos de verso y de prosa.
Vistas
las posturas de la crítica, parece que sumarse a la idea de la difusión
salmodiada presenta indudables ventajas; en primer lugar, porque no está en contradicción
con el curso razonable de los hechos y, en segundo lugar, porque como modo de
difusión admite tanto la creación regular como la irregular, y por esta manera
de difusión puede explicarse la configuración del texto del Cantar de Mio Cid en el códice que nos
lo ha conservado. No obstante, con la aceptación de esta propuesta no quedan
resueltos los problemas que plantea el verso épico. Establecidas las premisas
de la copia de fuente oral y del ritmo de recepción reflejado en ella, procede
retomar la investigación métrica del Cantar
siguiendo un programa secuenciado en varias etapas. Creemos necesario, en
primer lugar, perfilar cómo se configura el ritmo de recepción; para ello,
resueltos los inconvenientes que plantea la aplicación concreta que el propio
autor ha llevado a cabo, nos parece un buen punto de partida el punto de vista
de Aubrun, matizado por las objeciones de Navarro Tomás. En segundo lugar
habría que plantearse la reconstrucción del ritmo de creación del poema,
empezando por la importante cuestión de si es posible llegar hasta él. Para
fundamentar cualquier hipótesis, creemos imprescindible un concienzudo estudio
lingüístico orientado en este sentido, un estudio lingüístico que tenga en
cuenta el cómputo riguroso de todos y cada uno de los versos y hemistiquios,
como apuntábamos arriba, y que examine las relaciones entre las unidades
sintácticas y el verso, pues nos parece que el autor debió de tener muy
presente que la unidad rítmica de su obra descansaba sobre unas bases
sintácticas a las que estaría constreñido el ritmo fónico. Y, por último,
restaría establecer las pertinentes relaciones entre el metro del Cantar de Mio Cid y los de las Mocedades y el fragmento de Roncesvalles, así como los restos que de
ese metro hayan podido quedar en las prosificaciones. Esperamos que la
realización de este programa no se retrase demasiado, pero, por ahora, “en este
lugar se acaba esta razón”.
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[1] El Cantar de Mio Cid. Estudio y edición crítica, por Juan Victorio, Madrid, UNED, 2002.
[2] J. Cornu, "Études sur le Poème du Cid", Études dediées a Gaston Paris, París, Émile Bouillon, 1891, pp.
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[3] T. Navarro Tomás, Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, Syracuse, New York, Syracuse University Press, 1956, pp. 31-35.
[4] R. Baehr, Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1981, 1ª ed., 2ª reimpresión, pp. 178-182.
[5] Ch. V. Aubrun, "La métrique du Mio Cid est régulière", Bulletin Hispanique, XLIX (1947), pp. 332-372; y "De la mesure des vers anisosyllabiques médiévaux. Le Cantar de Roncesvalles", Bulletin Hispanique, LIII (1951), pp. 351-374.
[6] Representamos con "o" la sílaba débil y con "—", la fuerte; "(o)" representa la anacrusis inicial y la sílaba átona en final de hemistiquio. Los ejemplos proceden de Aubrun (1947), p. 356.
[7] R. Pellen, "Le modèle de vers épique
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Linguistique Hispanique Medievale, 10 (1985), pp. 5-37, y 11 (1986), pp.
5-132.
[8] G. Orduna, "Tirada y estructura fónico-rítmica en el Poema de Mio Cid", Incipit, VII (1987), pp. 7-34.
[9] Manejamos la traducción italiana: C. M. Bowra, La poesia eroica, Firenze, La Nuova Italia Editrice, 1979; p. 423.
[10] Aislado de ese contexto de la ejecución
oral ‑pongamos por caso una copia manuscrita‑, el cantar de gesta
perdería su identidad rítmica: "Apparaît prosodiquement presque informe:
la voix de l'exécutant le formalisera selon les exigences concrètes et
immédiates de telle musique, telle danse, telles exclamations ou mouvementes de
l'auditoire", dice Zumthor (Introduction
à la poésie orale, Paris, Éditions du Seuil, 1983, pp. 170-171).
[11] Es un hecho histórico que pueden coexistir sistemas de versificación distintos e incluso contradictorios. No olvidemos que en época medieval junto al sistema romance pervivía el latino. Por eso, también cabría la posibilidad ‑al menos en teoría, aunque lo creemos sumamente improbable‑ de que una misma pieza admitiera distintos sistemas de versificación, dependiendo de factores como el tiempo (creación‑difusión) o el canal de transmisión (escritura‑oralidad): en su génesis ‑escrita‑ podría haber sido ideada sobre un patrón isosilábico y en su recepción ‑oral‑ adaptada a un patrón distinto.
[12] G. Orduna, "El testimonio del códice de Vivar", Incipit, IX (1989). Dice, literalmente, Orduna: "La seguridad de que una versión muy próxima a la del códice de Vivar fue usada para la composición de la Crónica de Veinte Reyes y las observaciones de Diego Catalán sobre el particular modo de labor crítica de los redactores de la misma pueden llevarnos a la conjetura de que el códice de Vivar pudo haber sido una de las copias manejadas en esta tarea" (p. 10).
[13] A. D. Deyermond, El "Cantar de Mio Cid" y la épica medieval española, Barcelona, Sirmio, 1987; p. 44.
[14] Expone las distintas posibilidades F. López Estrada en Panorama crítico sobre el Poema del Cid, Madrid, Castalia, 1982, pp. 26-29.
[15] A. B. Lord, The Singer of Tales, Cambridge (Massachussets), Harvard Studies in
Comparative Literature, 1960.
[16] Uno de los autores de este trabajo, Guillermo Fernández, llevó a cabo entre 1983 y 1986 una recopilación de romances orales en la isla de La Palma, en la cual participaron ‑adiestrados por este profesor‑ los estudiantes del Instituto de Bachillerato Cándido Marante, de San Andrés y Sauces. La recopilación dio como resultado un archivo romancístico (inédito) compuesto por más de setecientas versiones de unos cien romances distintos.
[17]
Ya Bowra mantenía esta misma opinión, argumentando que la melodía habría
entorpecido la esencia misma de la historia que difunde el poema; en la épica ‑al
contrario que en la lírica‑ domina la palabra sobre la música. A esta opinión se suma también P. Zumthor
cuando habla de "une diction discrètement rythmée et faiblement mélodique
laissant le texte imposer sa force et son poids, comme fait l'epopée" (Introduction à la poésie orale, p. 182).
[18] Aunque concede gran importancia a las ventajas mnemotécnica del verso regular, P. Zumthor considera el apecto rítmico él más relevante. Aun cuando lleve aparejado el facilitar la memorización (toda secuencia seriada, rítmica, favorece la memoria), la generalización del isosilabismo se debe a factores rítmicos.
[19] "From the recited texts from
Novi Pazar we can obtain some idea of the singer's difficulties in making normal
verses when he is prived of singing. [...] A mixture of prose and verse, parts
of verses interspersed with prose sentences and vice versa are result. It is
not wondered at that when a singer is asked to dictate, stopping at the end of
each verse, he is uncertain where to stop, and hesitates also as to the number
of syllabes in a line", dice A. B. Lord en The Singer of Tales (p. 127).
[20] "A pesar del nombre de cantares ‑escribe Menéndez Pidal‑, aún cabría otra suposición tratándose de unos versos tan extremadamente irregulares como los del Mio Cid: que no se cantasen propiamente, sino que se acompañasen de un simple tonillo de recitado, el cual llevaría una modulación más saliente para el acento de la cesura y para las sílabas finales de verso" (Cantar de Mio Cid, p. 103).
[21] Marcos Marín se refiere a la salmodia pero no emplea este nombre. Él se refiere, sin mayores especificaciones, a la "música" del cantar, aunque la idea de la difusión salmodiada es clara y aduce en apoyo de esa opinión una cita latina de Jean de Grocheo: Idem cantus omnibus versibus reiterari (Cantar de Mio Cid, Madrid, Biblioteca Nueva, 1997, p. 15). Más adelante alude de manera clara al ritmo de recepción: "Suponemos, con bastante fundamento, que el ajuste de texto y música es el que daría regularidad a la expresión poética en su ritmo" (p. 109).
[22] Piénsese, como ejemplo ‑y salvando las distancias, que no son pocas‑, en los números del sorteo navideño de la lotería: en tiempos equivalentes los niños “cantan” números como mil ciento veinte (cinco sílabas) y treinta y cuatro mil setecientos noventa y cinco (catorce sílabas), sin que se altere el ritmo general de la tabla.
[23] P. Zumthor, La letra y la voz de la "literatura" medieval, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 208‑219.
[24] F. Gómez Redondo, Historia de la prosa medieval castellana, I, La creación del discurso prosístico: el entramado cortesano, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 37-56.
[25] "El poeta del Cid cuenta las sílabas no de manera aritmética, sino rítmica, como conjuntos de materia fónica de duración aproximada aunque divididos por pausas acentuales recurrentes", afirma Zumthor, p. 222.
[26] I. Michael, Poema de Mio Cid, Madrid, Castalia, 1991, 5ª ed. p. 20.
[27] M. A. Marcos Casquero y J. Oroz Reta, Lírica latina medieval (edición bilingüe), I, Madrid, BAC, 1995, pp. 3-14 de la "Introducción general". Hay autores, como Bowra, que piensan en las narraciones latinas de vidas de santos como precedentes de los cantares de gesta, dado que ofrecían un modelo narrativo inexistente en las literaturas romances.
[28] No menos extraño a los cantares resultaría la poesía de los salmos, aunque, a diferencia de la lírica provenzal, su cercanía cultural a los autores resultaría más patente.
[29] Ya señaló Menéndez Pidal la que creemos más importante: mientras que la épica francesa mitifica al héroe y lo desrealiza ‑lo que sí está presente a nuestro juicio en las Mocedades‑, el Cantar está lejos de mitificar al Cid.
[30] Concretamente nos referimos a los versos contados como la suma de hemistiquios de 6 + 7, 7 + 8 y 6 + 8 sílabas, aunque uno y otro no dejan de llamar la atención sobre el hecho de que el tipo de verso más frecuente es el que consta de dos hemistiquios heptasílabos
[31] Recuérdense las palabras de Lord citadas en la n. 19.
[32] L. P. Harvey, "The metrical
irregularity of the Cantar de Mio Cid",
Bulletin of Hispanic Studies, XL
(1963), pp. 137-143.
[33] S. Gilman, "The Poetry of the
'Poema' and the Music of the 'Cantar'", Philological Quarterly, 51 (1972), pp. 1-11.
[34] Bowra constata la mayor frecuencia de expresiones formularias en el Cantar que en la Chanson de Roland. Por nuestra parte, observamos que tal frecuencia es también muy superior a la del otro cantar que se nos ha conservado escrito, las Mocedades de Rodrigo, cuya fuente manuscrita es afirmada por J. Victorio (p. LV de la "Introducción" a su edición de las Mocedades de Rodrigo, Madrid, Espasa Calpe, 1982, colección Clásicos Castellanos) frente a la opinión de Deyermond, quien supone que la fuente del manuscrito es oral. Tanto Navarro Tomás como R. Baehr coinciden en señalar que los hemistiquios de las Mocedades muestran una mayor regularidad ‑octosílaba‑ que los del Cantar.